Алексей Усольцев: «Мой девиз – не врать самому себе». Интервью с артистом Театра Олега Табакова

Мы любим бывать в Театре Табакова. Здесь всегда рады гостям, зал и сцена вдохновляют на творчество (не только артистов), а энергия места множится, отражаясь в тысяче зеркал внутренней отделки фойе. В этот раз мы пришли на встречу с актёром Алексеем Усольцевым, чтобы спросить, чему Алексея научили в Школе-студии МХАТ (и чему он теперь учит студентов Школы Табакова), как сыграть Андрея Сахарова в экспериментальном фильме, что советские дети помнят об СССР и сколько ценных находок отбраковывают режиссёры во время репетиций. Ответы вы узнаете из интервью и, возможно, между строк прочтёте, что ученик Табакова – это не только про профессию, сомневаться в себе – не признак слабости, а скромность – такой же талант, что и мастерство перевоплощения.

Фото: Людмила Сафонова

Вместо пролога – вопрос от нашего фотографа: 
Как вы попали в актёрскую профессию? Вы сразу знали, что хотите стать артистом?
Нет, не сразу, конечно. Сначала была театральная студия в пятом классе школы №107 в Перми, потом туда пришла руководителем Лидия Ильинична Зуева, мой самый первый и главный театральный учитель. Она начинала у Марка Захарова, когда он ставил спектакли в университете в Перми. Во мне всё интересно смешалось: через Лидию Ильиничну я в какой-то степени ученик Захарова, а по линии Олега Павловича Табакова я, получается, ученик Василия Топоркова и дальше – к Станиславскому (смеётся).
В нашем школьном театре мы были успешными. Как говорил Олег Павлович, «Испытав успех, актёр обретает свободу» и «Артист защищён любовью зрителей» (эти цитаты теперь выгравированы на скульптурной композиции «Атом Солнца Олега Табакова»). Так что я рано ощутил этот первый яд, когда что-то делаешь на сцене и это нравится публике, когда откликается именно так, как ты этого хочешь. Позже, с возрастом, начинаешь соображать, что у успеха есть и другие аспекты и нюансы. 

На волне успеха решили поступать в театральное?
Нет, я собирался поступать в кулинарный техникум или на истфак. Но Лидия Ильинична вдруг сказала: «Учи басню, стихотворение и прозу». Я говорю: «Зачем?» А она мне: «Ну как – ты же поедешь поступать в Москву». Тут я потерял дар речи, а она продолжает: «Ты же хочешь и дальше заниматься театром? Лучшее образование дают в Москве». Я был совершенно к такому не готов, поэтому только кивал. Мы с ней подготовили программу, я сдавал выпускные экзамены в Перми и параллельно ездил на туры сюда в Москву. Вступительные сдавал везде, где мог. Щукинское училище, например, отпало само: я не успевал приехать и вернуться домой между экзаменами.

Программы готовили разные или везде читали одно и то же?
У меня было три басни, три стихотворения и три отрывка из прозы, и я мог их комбинировать. Конечно, заходил всегда с «козырок» – с того, в чём был уверен. Это меня в итоге чуть не погубило. Как раз в Школе-студии МХАТ я что-то читал, как мне казалось, беспроигрышное, а мне говорят: «А Пушкина можешь что-нибудь?» Я чуть не поперхнулся и с перепугу начал читать стихотворение, из которого хорошо знал только начало, а конец терялся в тумане. Но я вырулил, всё рассказал, они посмеялись и велели приходить на следующий тур. 

В итоге туда и поступили?
Школу-студию МХАТ я выбрал по ступенькам: я поднимался по лестнице и подумал, что в этом месте я хотел бы учиться и провести четыре года, настолько мне было там комфортно. Так и случилось.

Фото: Людмила Сафонова

Чем особенным запомнилась учёба на курсе у Табакова? Говорят, для своих студентов он «бронировал» лучших педагогов?
Ой, это правда! У нас преподавали педагоги по мастерству, речи и другим дисциплинам, которых тогда не было больше нигде. В какой-то момент Табаков пригласил к нам профессора из Америки преподавать ритм. Это была 72-летняя афроамериканка, которая выглядела на 40 лет. У неё была драм-машина (это такой электронный модуль для имитации ударных и перкуссионных звуков), и под этот ритм мы выделывали всякие африканские штуки. То, что мы, белокожие, слышим головой, они чувствуют изнутри. Были и другие удивительные заходы: например, был приглашён психолог, работавший с нашей олимпийской сборной по фехтованию, он нам давал основы аутотренинга. У нас преподавали действительно лучшие: и Андрей Борисович Дрознин – человек, придумавший сцендвижение в том виде, в котором оно существует, и Анна Николаевна Петрова – лучшая в сценречи по сей день, и Инна Соломоновна Правдина, и Видмантас Юргевич Силюнас, и другие замечательные учителя.
Помню, как после первого курса приехал домой в Пермь. Я, видимо, сильно изменился и много о себе воображал, потому что все тыкали в меня пальцем и смеялись. У меня была задача в Москве исправить говор и на каникулах не «свалиться» обратно, потому что в родных краях ухо и язык быстро возвращаются к привычному. Сейчас уже такого не происходит, но первое время было актуально, поэтому тогда я намеренно «па-масковски» говорил. Удивляюсь, как меня тогда в Перми не побили (смеётся).

Что осталось в памяти из той поры помимо учёбы?
Если анализировать физиологические чувства по первой сигнальной системе, то это были вечные голод и недосып. Но Олег Павлович нас подкармливал. Наш педагог курса Михаил Андреевич Лобанов, который каждый день вёл у нас мастерство, брал меня, мы ехали на рынок, закупали тушёнку–картошку–макароны и привозили в общежитие, где мы, голодные студенты, набрасывались, как саранча, и всё это очень быстро съедали (улыбается)
Запомнился этот фантастический новый мир, который ты каждый день открываешь для себя… даже не мир, а миры! Иностранная литература, русская литература – там столько всего! Во многом это заслуга педагогов, с которыми нам очень повезло. 
И ещё моё самое большое открытие той поры – можно быть очень хорошим артистом и при этом не очень хорошим человеком. В 1994 году это произвело на меня сильное впечатление и до сих пор не отпускает, до сих пор, к сожалению, в этом убеждаюсь. Тут нет взаимосвязи: талант есть талант, а человеческие качества – отдельно.

Зрителю тоже сложно бывает смириться, когда образ на экране не совпадает с актёром-человеком.
Скорее так: зритель видит артиста в роли и ничего не знает о нём как о человеке. 

Есть же интервью, соцсети…
Вряд ли там что-то всплывает, потому что мы все хотим предъявить нечто лучшее, хотим казаться лучше, чем мы есть на самом деле.

А ещё есть отзывы других людей, это может быть ценно. Например, ваш учитель Олег Павлович Табаков так говорил о вас: «Основательный, крепкий. Он обладает редким свойством быть мужчиной на сцене. На него можно положиться, ему можно доверять. Таким душевным здоровьем веет от него, что просто удивляешься. Скромен и даже застенчив, однако смел в решении поставленных перед ним задач». Выходит, душевное здоровье для артиста – это что-то удивительное и редкое?
Было бы интересно уточнить у самого Олега Павловича (улыбается). Кто-то в юношестве ведёт себя беспокойно, а потом «устаканивается», кто-то наоборот – с возрастом начинает вибрировать и тормошиться. Я понял, что себя нужно тормошить, быть спокойным хорошо в жизни, а на сцене – тоже хорошо, но только если профессионально. Для человека, которого что-то волнует, у которого что-то болит, который чего-то требует и добивается, или отказывается от вмешательства извне, – покой не самое лучшее состояние.
А в жизни я, пожалуй, спокоен. Это не какой-то волевой акт или сознательное усилие: это происходит само по себе. Стресс я, например, заедаю. Знаю людей, которые вообще не могут есть в состоянии стресса, а я заедаю и успокаиваюсь, оно потом заснуть помогает.

Фото: Людмила Сафонова

В целом Олег Павлович правду о вас сказал, вы в самом деле такой? 
Это очень лестный отзыв, я хотел бы быть таким. Иногда напоминаю себе об  этом. А вообще, кто знает, почему он так сказал? Это была констатация факта или установка на будущее? Олег Павлович обладал фантастической, феноменальной способностью предвидеть судьбу. Он мог сказать: его время – через пять лет. И человека, которому скучно или всё понятно, он не выгонял, а наоборот вёл его к расцвету, к самому сильному периоду жизни, когда артист может абсолютно всё. Олег Павлович поразительно точно это видел, людей с таким даром я больше не встречал. Сейчас мы стараемся над этим работать, пытаемся развить в себе этот «нюх», когда ездим по российским городам и отбираем самых талантливых студентов в Школу Табакова.

Вы преподаёте в Театральной школе Олега Табакова, были художественным руководителем театральной студии «Новый Факультет» при Московском государственном социальном университете. Чувствуете в себе призвание быть педагогом?
Чем дальше идёшь, тем меньше знаешь. Иногда боюсь не справиться, оказаться недостойным (отвечаю сейчас предельно честно). Но Владимир Львович Машков (художественный руководитель Школы Табакова – прим. ред.) говорит так: «уча, учусь». Эта формулировка меня успокаивает, как мантра. 
Когда я работал в Социальном университете, то был абсолютно убеждён, что смогу всё. Ровно так же, оканчивая Школу-студию МХАТ, я был убеждён, что смогу сыграть всё – весь мировой репертуар. Так я был научен, натренирован, и если бы у меня была возможность, я бы это сделал. Наверное, это было бы ужасно (смеётся). Или не ужасно, не знаю. 
Чем дальше в профессию, тем больше загадок. Можно начать «мастерить», но для меня это скучно: тут погромче, там потише, тут вскрикнуть, там заплакать. Это математика, от неживого. Как студентов научить – вот вопрос. Они же разные и все талантливые, неталантливых у нас нет. Процесс обучения похож на постоянное переливание крови. Мы не берём кровь в пробирку, чтобы определить резус-фактор, а опытным путём, переливанием, выясняем: мы одной крови или нет. Третий курс постоянно с нами в театре, они заняты в спектаклях, смотрят и учатся, мы их наблюдаем. А на своих студенческих репетициях они могут быть совсем другими, не такими уверенными в себе. В новой работе все не знают, что делать, все растеряны и неопытны. 

Новая работа – это новый спектакль? Вы об этом?
В том числе. У меня есть знакомые артисты – состоявшиеся, даже народные, – которые точно знают с первой репетиции, что они будут делать и как играть, и это имеет успех. Они все не из нашего театра, в нашем таких артистов нет. Но в голову к ним не залезешь: возможно, это поза. На репетициях ведь идёт постоянная проверка: туда ли я придумал себе роль?
Олег Павлович, помимо того что «захватывал» себе в театр всех самых талантливых и разносторонних людей, потом путём «переливания крови» проверял их на «свой/чужой», и кто-то оставался, а кто-то уходил, – так же на разные работы в театре он приглашал людей из других театров. Было очень интересно посмотреть на другую школу, иной способ существования, и понять: этот родной, а тот – нет.

Если считать преподавание не передачей профессии, а наставничеством, то чему самому главному вы хотите научить будущих артистов? 
Порядочности и ответственности, тут одно из другого вытекает. Порядочность в моём понимании – это когда я не могу прийти на репетицию, не выучив роли, не узнав о своём персонаже всех подробностей, имеющихся в инфополе. Режиссёр может что-то докинуть, чего я не вижу в силу возраста или отсутствия опыта, и тогда для меня откроется ещё одна грань в персонаже, но она лишь дополнит то, над чем я сам работаю. Разумеется, будущие артисты должны быть оснащены ремесленно, профессионально, но всё же это не главное.

Что вы пожелаете им на выпускном?
Это произойдёт только через два года! Мой девиз на день, неделю, год, жизнь – не врать, и прежде всего самому себе. Этого же, наверное, и им пожелаю – не врать себе в своих мотивациях. Признавать, что, например, я чего-то не делаю, потому что мне лень, или потому что боюсь чего-то. То есть отдавать себе отчёт – абсолютно честно, искренне, правдиво – в том, что и почему я делаю. Ведь артист собой, как камертоном, измеряет внутреннюю правду персонажа. Если персонаж кричит, то я не могу кричать бессмысленно: я кричу, потому что мне больно, я эту боль когда-то испытал и теперь её могу употребить для роли. Актёр – чемодан неприятностей, они наше топливо. Но и радостей тоже чемодан: одна из самых сложных эмоций для воспроизведения радости на сцене – смех. Мало кому он удаётся органично, плакать – это пожалуйста.

Фото: Людмила Сафонова

Вы работаете в Театре Табакова с момента выпуска из Школы-студии МХАТ и никогда не уходили в другие театры. Раньше лояльность в работе ценилась и вознаграждалась, сейчас к ней относятся с подозрением: считается, что долго работать на одном месте вредно для карьеры. Что вы думаете об этом?
Я в нашем театре даже не после выпуска, а ещё студентом начал работать, с ноября 1994 года принимаю участие в спектаклях. Получается, 28-й год верен одному театру. Я считаю, верность – очень хорошее качество, и она важна не только в театре – она вообще важна. Но каждый делает свой выбор, человек же может рассуждать так: верность профессии – это не обязательно верность этому театру, – и такой человек уходит. У Юрского вычитал: «Единомышленники – это не те, кто думает одинаково, а те, кто думает об одном и том же». Аккорд в музыке не может состоять из одной ноты, он набирается из нескольких, тогда получается гармония. В этом смысле верность необходима как основа, нотный стан. 
Но, с другой стороны, есть поговорка, что только дурак не меняет своих убеждений. И ещё я согласен с Бродским: «Эстетика – мать этики», то есть нравится/не нравится важнее, чем хорошо/плохо. Например, у нас в театре есть приглашённые артисты. Судить не берусь, но, видимо, они как недостающие детальки пазла дополняют нашу картину. Так что всё неоднозначно. 

Вероятно, в театре легче быть верным, потому что тут всё «здесь и сейчас», ничто не повторяется дважды, не успеваешь закиснуть?
Ты приходишь на спектакль, вроде на ту же работу, «на службу», но играешь каждый раз в новых обстоятельствах, нового персонажа. У нас изменения происходят не просто в работе, а в жизни, по количеству спектаклей в месяц – у кого-то 6, у кого-то 26. Это не даёт заскучать.
Легко ли в театре быть верным – не знаю. Мне – легко; кому не легко – уходит в другой театр или вообще уходит из театра – например, в кино.

Давайте как раз о кино поговорим. Вы снялись в фильме «Сахаров. Две жизни». Как попали в проект, чем он показался вам интересным?
У нашей актрисы Яны Сексте есть сестра Инна, а у Инны есть муж – оператор Михаил Оркин. Однажды Инна мне звонит и говорит: «Лёша, с тобой сейчас свяжутся, есть предложение, рассмотри». Когда мне позвонили и предложили роль Сахарова, это было неожиданно. Я ещё помню съезды народных депутатов, которые видел в детстве по телевизору, и помню выступление Сахарова. И как я злился на него, потому что на этом съезде после Сахарова должен был выступать мой любимейший на тот момент артист, Кирилл Лавров, а Сахаров позволил себе превысить регламент, всё говорил и говорил, а Лаврову слово не давали. Помню, этот странный каркающий человек меня выбесил тогда, но я вообще не имел понятия о том, кто такой этот академик Сахаров.
Потом пришёл режиссёр Иван Проскуряков, и вместе с Мишей Оркиным они меня убедили, что я могу этого человека сыграть. Я не то чтобы сильно сопротивлялся, но всё время как будто не верил, что они это мне всерьёз предлагают. Прочитал сценарий – страниц 80 текста, всё монолог, то есть внутренний диалог с совестью. До начала съёмок был месяц, и сначала планировали 10 съёмочных дней, потом их стало 8, а потом сократили до 5. Параллельно в театре выпускали премьеру «Мольер, avec amour», шли спектакли текущего репертуара, и чтобы всё успеть, мы начинали съёмки часа в 3:00 ночи и заканчивали в 17:00, я садился в машину, меня везли в театр, я играл спектакль, возвращался. В общем это был такой марафон… очень интересный (смеётся). Адреналин творит чудеса! 
Там же на площадке я познакомился со сценаристом Ромой Супером, который сидел за кадром и весь текст, который потом говорит Чулпан, мне вкидывал в реальном времени. 

Это экспериментальный проект. Любите эксперименты?
Такого рода эксперименты – да; такой вызов – это здорово. Иван с Ромой как-то признались, что они хотели снять фильм так, чтобы подростки могли пилить его на кусочки и выкладывать в TikTok, чисто просветительская миссия. Такой способ, такая яркая визуальная составляющая были выбраны не для зрителей, которые знают Сахарова, а чтобы привлечь тех, кто впервые о нём слышит. Получилось или нет – не знаю.

Фото: Людмила Сафонова

Кинофильм снят в условном жанре пост-док-драма, в нём сочетаются документальная канва, художественное кино и театр. Как этот продакшен выглядел в реальности?
С одной стороны, это по-прежнему киносъёмка с неизменным «Камера, мотор!» и «Стоп, снято!» (это вообще самое прекрасное, что можно услышать на площадке (смеётся)). Это из известного. Из неизвестного – формат монолога, огромный экран, который чуть ли не впервые использовался у нас в России, обилие технических элементов в кадре, с которыми никогда в жизни не сталкивался (не компьютерная графика, а реальная техника типа механической руки или лазерной решётки). Это настолько интересно, что я разве что в ладоши не хлопал, как ребёнок. 

В плане существования в кадре, что было необычного для актёра, исполняющего заглавную роль? 
Если меня в кадре было слишком много, то меня поправляли, тут я доверял режиссёру и делал всё, что ему было нужно. Помню один смешной момент. Кто-то задал мне вопрос, почему на эту роль выбрали именно меня? Я ответил: ребята почему-то решили, что я похож на Сахарова. Ребята (Иван с Ромой) тут же влезли и сказали: нет-нет, он вообще не похож; просто он, когда играет, думает, что он Сахаров (смеётся). Это было забавно.

Сахаров – неоднозначная личность. Учёный, изобретатель, диссидент… Как вы лично к нему относитесь?
Моё мнение поменялось с детских лет, сейчас я абсолютно разделяю точку зрения режиссёра и сценариста. Считаю, что Сахаров – герой, который смог изменить судьбу, поэтому в названии кинофильма и появились «Две жизни». Визуальное решение поддерживает эту мысль: в середине фильма прежний Сахаров умирает, а во второй половине становится диссидентом – рождается новый Сахаров. Когда человек способен изменить судьбу, это всегда здорово. Когда человек способен изменить судьбу, находясь на вершине, – это вообще невообразимо. Ты признанный академик, у тебя есть спецпаёк и всё что хочешь, и ты меняешь свою жизнь на неизвестность, а точнее – на известность, потому что там жизнь точно не будет лучше, это известно, – такой поступок в моих глазах достоин уважения. Я считаю, что он герой.

Как готовились к роли? На что делали основной упор – на поиск кинообраза или документальную достоверность?
На достоверность. Весь текст, произнесённый Сахаровым в фильме, – подлинный, документальный, его текст. И нам было важно не то, какой Сахаров на людях, а какой он в быту. Я изучал всё, что мог найти; смотрел видео, в том числе материалы, предоставленные Сахаровским центром; мне постоянно отправляли ссылки, что-то я видел впервые. Например, был замечательный эпизод, где Андрей Дмитриевич возле ёлки поздравляет семью с Новым годом. Нам надо было найти Сахарова-человека, и, надеюсь, у нас получилось.

Фото: Людмила Сафонова

Имя Сахарова часто упоминают в связи с распадом СССР. Мы с вами застали ту эпоху. Как вам жилось в том детстве?
Детство всегда прекрасно – «мама молодая, и отец живой».

Если конкретнее, то для кого-то СССР – это вкусное эскимо за 20 копеек, для кого-то – дефицитные книги за сданную макулатуру, для кого-то – пионерский лагерь на берегу моря. Что для вас СССР в сегодняшнем моменте?
Всё, что вы сейчас перечислили (улыбается), я среднестатистический, стандартный советский ребёнок. Только пионерлагерь не на море, а у нас в Пермской области, как минимум две летние смены я там проводил. И жил я в деревянном доме с печным отоплением, колонка с водой – в километре от дома, зимой фляги с водой возили на санках, летом – коромысла и вёдра, рукомойник. А ещё СССР – это «Пионерская зорька» в 7:00 утра с голосом Михаила Андреевича Лобанова. Уже спустя какое-то время, когда приехал учиться в Москву, я узнал, что наш Михаил Андреевич – это «В эфире – “Пионерская зорька”!». Я был пионером, а вот комсомольцем не довелось стать: вступить в комсомол ещё можно было по желанию, но уже не было желания. Потом тяжёлое время – пустые полки, дикие пустые холодильники в «Универсаме», очереди, продукты по талонам. 
Жили бедно, но зато можно было взять половинку скорлупки грецкого ореха и сделать кораблик: внутрь кладёшь кусочек пластилина, в него втыкаешь спичку с листиком вместо паруса и запускаешь в ручеёк, и потом долго идёшь за ним (улыбается). Вот такие воспоминания из советского детства.

«Детство» СССР, его ранние годы, отражены в постановке «Рассказ о счастливой Москве». В обзорах спектакля и критических статьях мнения авторов разделились: одни увидели коммунистическую утопию, похороны человека и его личного счастья, другие – рождение нового счастья и людей, мужественно зажигающих новое солнце. Какая трактовка ближе вам? 
Я полагаю (и так получилось у нас в спектакле), что Платонов показывает не результат найденного счастливого настоящего, ведь в финале он говорит о том, что «человек ещё не научился мужеству беспрерывного счастья – только учится». Так написал автор и так выстроил, вычленил Миндаугас (Карбаускис, режиссёр спектакля – прим. ред.), что эти люди желают жить счастливо. Москва всё время говорит: «Я хочу быть счастливой», каждый герой пытается быть счастливым, но никому это не удаётся. В этом смысле Платонов подложил бомбу замедленного действия: любовь не может быть коммунизмом, для него коммунизм выше. Любовь – это просто любовь, это как утолять голод едой, не главное в жизни. А вот коммунизм – совсем другое дело, что-то недостижимое. И в итоге Москва терпит крах, и Сарториус, кардинальным образом меняющий свою жизнь вплоть до личности, не находит счастья с Москвой. Все они с помощью Москвы пытаются найти счастье и на какой-то момент с ней его обретают, но она не обретает: ей этого мало, она движется дальше и на этом пути уходит в небытие.

Ваш герой Виктор Божко – человек с обострённой душевностью и врождённым зовом совести. Бескорыстно помогать товарищам, отвечать на письма «отдалённых друзей», радушно приглашать гостей в свой дом и в свою страну – его естественная потребность. Как вы чувствуете себя в этом образе?
Там хорошо (улыбается), там всё ясно. Он мне близок, но нам близки все наши роли. Мы же постоянно приближаем себя к персонажу и персонажа к себе, это синтез, Владимир Львович Машков называет персонажей «подселенцами». Мы наделяем их своими чувствами, эмоциями, болью, реакциями, мы вынуждены оправдывать их, и поэтому всё время пытаемся в процессе репетиций «пришить» себя к ним, а их к себе.

Как думаете, как бы себя чувствовал и как поступал бы Божко, если бы попал в наше время, в мир индивидуалистов, зацикленных на самих себе? 
Интересная мысль. Думаю, для него бы ничего не изменилось, служил бы себе в какой-нибудь конторе и был бы увлечён теми самыми малыми поступками, как тимуровец, по «теории малых дел». Но неизвестно, был бы он счастлив сейчас…

Фото: Людмила Сафонова

Спектакль восхищает идеальной слаженностью, синхронностью лучших балетных трупп. Сложно ли было её добиться? Как с этим работает режиссёр Карбаускис?
Жёсткая режиссура Миндаугаса и создаёт этот эффект «балета». Во-первых, он репетирует под музыку. Иногда это просто референс, который задаёт настроение и ритм, а иногда он точно знает, какая музыка нужна. Так было в его постановке «Рассказ о семи повешенных» (премьера 2005 года – прим. ред.): он уже на репетициях точно знал, что в одной сцене будет звучать хор пленных евреев «Ты прекрасна, о, родина наша» из оперы «Набукко» Джузеппе Верди. А для «Москвы», например, он искал марши. 
Во-вторых, Миндаугас от многого отказывается во время репетиций, в спектакль идёт лишь малая часть того, что мы придумали и он сам придумал. Обычно режиссёры делают по одной сцене за репетицию или могут одну сцену репетировать неделю или две. Миндаугас предлагает тебе одну сцену сделать семью или восемью разными способами, он их придумал сам, это его домашняя работа, – и в конце дня у него есть семь готовых вариантов того, как можно сыграть эту сцену. На следующий день – восемь-девять вариантов следующей сцены, и так далее. В итоге в спектакль идёт один вариант из семи, а остальные шесть оказываются ненужными. А там есть очень хорошие находки, иногда до слёз жалко от чего-то отказываться, оставлять за бортом то, что не пригодилось. Конечно, всё не проходит зря, что-то в том или ином виде пригождается в будущем.

«Рассказ…» – очень энергичный, скоростной спектакль, в механизме которого активно задействована каждая шестерёнка. Удивительно, что через 15 лет после премьеры он совпадает по динамике с нынешним Театром Табакова.
Да, это справедливое замечание, и оно верно в отношении спектаклей самого Владимира Львовича – «Страсти по Бумбарашу», «Матросская тишина». Если какую-то шестерёнку заело, или у неё зуб выпал и она прокручивается, то спектакль сразу сбоит, дыхание и ритм моментально нарушаются. Если вдруг что-то такое происходит, то, чем бы люди ни были заняты в этот момент, у всех сразу вырастают уши (если слушают по внутреннему радио) или глаза (у тех, кто смотрит трансляцию на мониторе): что случилось?! Поэтому – да, это жёсткая режиссура, которая предполагает чёткое следование рисунку, и тебе как шестерёнке внутри хорошо. Потому что такая режиссура работает на зал, ведёт зрителя за собой, движет историю эмоционально, а не только сюжетно. 

Как технически сделать, чтобы не сбоило? Из чего сделан этот «клей», который не даёт спектаклю рассыпаться?
Состав этого клея знают режиссёры. Думаю, дело в смене ритма и концентрации внимания: режиссёр понимает, где в каждый момент должно находиться внимание зрителя и как направить это внимание в нужную точку.

Фото: Людмила Сафонова

В кино чувство ансамбля (в его театральном понимании) утрачивается. Вам не хватает его на съёмках?
В кино на зрительское внимание работает монтаж, а ощущение ансамбля на съёмках зависит от режиссёра. Бывают режиссёры пытливые, они очень подробно, внимательно работают с артистом. Иногда буквально по шагам подсказывают, корректируют так, что потом, когда смотришь плейбэк, видишь разницу. А дальше уже ритмически режиссёр всё собирает на монтаже.

Где вам комфортнее работать – в кино или театре?
Мне комфортнее в театре, но интересно везде. Иногда кино помогает театру. Раньше не было технической возможности, а теперь стали использовать видеозапись репетиций и иногда спектаклей, чтобы, как в кино, посмотреть со стороны и оценить: так, тут дырочка появилась, тут неверно сделал, а тут хорошо. Как на диаграмме всё для себя отмечаешь. У нас обычно записывают с двух камер, а после репетиции сбрасывают видео в общую группу. Смотришь и понимаешь, правильно ли ты себя оцениваешь, или ты себе что-то напридумывал, а этого не видно или ушло не в ту сторону. И ещё запись помогает, когда случаются вводы и замены. 

Не так давно у вас как раз был ввод. В спектакле «Женитьба» (режиссёр Олег Тополянский, премьера 2010 года) вы играете Степана, а теперь ввелись на роль Жевакина. Именно этот жених вызывает больше всего жалости к своей персоне…
…В исполнении Авангарда Николаевича Леонтьева – безусловно! (смеётся) Мы эту роль с ним теперь играем в очередь. Я пока ещё ни разу не добился аплодисментов на уход, а он – всегда! Каждый раз стою и думаю: да как же вы это делаете-то?! Пока не нашёл ключа, не даётся он мне.

Сложно вызвать жалость у зрителя?
Можно добиться, чтобы большая часть зала начала тебе сопереживать, это и есть профессия, но все люди разные. Бывает, приходит зритель, которого жена привела, сядет в первом ряду и сразу начинает мучиться, как только свет погаснет. И весь спектакль он мучается, а ты это видишь, он же в первом ряду сидит. Иногда веселеют после антракта: всё нормально, можем смотреть, что тут у нас?

Что особенного в Жевакине кроме жалости со стороны зрителя?
С ним есть одна хитрость: мне кажется, что он болтун, а не настоящий моряк, он же не использует в речи никаких морских терминов. По части женского пола он специалист, но не по морскому делу.

По ряду примет он западник: восхищается Европой, аглицким сукном, сицилийскими официантами, образованными «италианочками». Гоголь иронизирует, ибо сам был скорее славянофилом. Играете ли вы этот конфликт?
Тут я бы сместил акцент: это не преклонение перед Западом, а скорее тоска по детству, которая сидит во всех нас. Воспоминание о лучшем отпуске в жизни: «Какая это была Турция! Пять звёзд, all inclusive!» Эта поездка на Сицилию стала для него всем, а потом его жизнь очевидно рухнула, и теперь у него «на квартире одна только трубка и стоит, больше ничего нет», и офицерский мундир весь залатан.

Фото: Людмила Сафонова

Возраст – одновременно плюс и минус кандидата в женихи. Ваш Жевакин моложе героя Авангарда Леонтьева. Какие преимущества у более молодого Жевакина? 
Хотел бы я сказать, что преимущества есть (смеётся), но не уверен. Наблюдаю за Авангардом Николаевичем с восхищением и неиссякаемым любопытством: он так быстр! Обычно скорость – это преимущество юности, но Авангард Николаевич очень быстр. Есть пара мест, где мне его приходится догонять. Это хороший профессиональный вызов, мне такие нравятся, потому что я вижу для себя перспективу движения и развития.

Менялся ли рисунок роли, когда вы ввелись?
Нет, сам рисунок не меняли, потому что перед моим вводом была всего одна репетиция: Авангард Николаевич заболел и ввод был почти экстренным. В этом смысле шаг влево/шаг вправо был бы для меня шагом в абсолютную неизвестность, поэтому я прошёл чётко по рисунку. Сейчас я стал осваиваться, всё больше приближать персонажа к себе, замечать мебель на сцене (улыбается), и теперь могу позволить себе то, чего Авангард Николаевич не делает. Но я не знаю, какой путь они прошли с момента выпуска спектакля: возможно, это всё уже пройдено, и теперь на мои придумки можно смотреть и забавляться, потому что всё это уже было и от этого отказались. Я ещё иду этим путём.

«Женитьба» бессмертна. В чём вы видите театральный успех пьесы?
Я тут согласен с Олегом Павловичем: спектакли получаются, когда есть мастера в труппе. Если есть подходящий набор мастеров, то надо ставить пьесу, будет успех. «Женитьба» – и Гоголь вообще – это особый вариант. «Кувшинные рыла» предполагают гротескную работу в поле психологического театра. Тут легко скатиться в комикование, и чаще всего в этот гротеск и тянет. Замечено, что в постановках «Женитьбы» в разных театрах актёры разного возраста и сценического опыта иногда совершенно одинаково произносят реплики одного и того же персонажа. Потому что так заложено самим Гоголем – вплоть до мелодики и интонации в построении фраз. Пьесы Гоголя – особенные, они для мастеров.

Фото: Людмила Сафонова

Вместо эпилога: 
Иногда ситуации красноречивее слов. Если после фотосессии с артистом фотограф задерживается на пять минут послушать начало интервью, но остаётся до конца беседы, то вывод очевиден – и он прежде всего об артисте. Вместе с фотографом Людмилой Сафоновой мы благодарим Алексея за честные ответы, радость живого общения и то человеческое, что на время разговора останавливает стрелки часов.