Бессменный Ленский театра им.Е.Вахтангова, Олег Макаров, и в жизни напоминает пушкинского героя: доброжелательный и открытый, деликатный и галантный. В один прекрасный день Анна Смолякова поговорила с Олегом о различиях зрителей в разных странах, любви к театру Вахтангова и работе с лучшими режиссёрами.
АС: Олег, в конце прошлого сезона театр Вахтангова порадовал зрителей премьерой спектакля «Новая квартира». В спектакле вы играете сразу две роли, причем ваши персонажи абсолютно разные. Как Вы искали эти характеры?
ОМ: Для ответа на этот вопрос нужна небольшая предыстория. Прошлый год начался для меня очень интересно, с распределения в спектакль «Суббота, воскресенье, понедельник» по пьесе итальянского драматурга Эдуардо де Филиппо. Роль Роберто в пьесе совершенно пунктирная, основная задача в ней – просто следить за партнерами. И в какой-то момент я понял, что растворяюсь в них, растворяюсь без остатка. Случайно мне на глаза попалось интервью Римаса Туминаса, в котором он говорил о необходимости периодических тайм-аутов. Не только для актера, для любого человека. В такие периоды необходимо как бы отстраниться, погрузиться в молчание, размышлять, подпитываться литературой, смотреть другие спектакли, то есть подарить себе время накопления. И вот такой тайм-аут я получил благодаря длительному репетиционному процессу спектакля «Суббота, воскресенье, понедельник». Туминас был прав, период накопления закончился нестерпимой жаждой игры. И тут же, как ответ вселенной, пришло известие, что Джорджо Сангати хочет попробовать меня на роль в спектакле «Новая квартира». И получилось, что не на одну роль, а сразу на две.
С Кристофоло сразу было все понятно, он меня подкупил своей необычайной добротой. Но доброта эта внутри, а внешне он производит впечатление неприятного, злобного, брюзжащего старика. И этот контраст внутреннего и внешнего дал мне очень много красок и нюансов существования этого персонажа. Это было очень интересно. Я тяжело погружался в роль. Это погружение совершенно упоительно, но с другой стороны и мучительно, потому что 24 часа твой мозг постоянно репетирует. Дошло до того, что мозг начал репетировать по ночам. Просыпаешься среди ночи и перед тобой какая-то сцена, со всеми ее нюансами и мелочами. Не выдерживаешь, встаешь с постели, идешь на кухню и репетируешь, потому что понимаешь, что если этого не сделать, уснуть все равно не получится. И только когда ты эту сцену пройдешь, персонаж отпускает тебя поспать. И так было на протяжении почти трех месяцев. Со Сгуальдо (вторым персонажем) было еще сложнее, он меня больше помучил в этом смысле. Я никак не мог ухватить его суть, его внутреннюю историю. И только дойдя до самой последней сцены, когда он приходит за деньгами, а за его спиной стоят разъяренные рабочие, только тогда я себя поймал на мысли, что вот же он – несчастнейший человек, который так хотел это счастье уловить, на какую-то другую ступень хотел перейти, вложил все свои деньги, проиграл, ничего не получилось, и сейчас он просто хочет чтобы все это скорее закончилось, и его оставили в покое. И вот такой он у меня несчастный, бегущий за удачей и понимающий, что ее не догонит.
АС: Сразу две работы и обе с итальянскими режиссерами. Невольно задумаешься, отличаются ли они от наших мастеров стилем работы над спектаклями?
ОМ: Дело, наверное, даже не в том, что они итальянцы, а в том, что актеры театра Вахтангова очень избалованы Римасом Туминасом (смеется), и после него, конечно, приходится делать над собой очень много усилий. Когда ты приходишь к Туминасу на первую репетицию, то видишь, что уже подготовлен реквизит, выставлен пробный свет, полностью готов музыкальный ряд, и ты понимаешь, что у Римаса в голове уже практически полностью сложена картина спектакля. И тебе остается только быть очень внимательным к нему и пройти с ним путь от начала до финала. В принципе, Римас делает за всех всю работу, это действительно так.
А у европейских режиссеров, на мой взгляд, нет такой четкой картины в голове. И из-за этой неопределенности, репетиционный процесс становится мучительным поиском. Я никогда не любил этот поиск, но сейчас, после «Новой квартиры», понял, что это тяжело, но очень интересно.
АС: Наверное, и языковой барьер играет свою роль?
ОМ: Да, это очень серьезный барьер. И это всегда очень сильно оттягивает и замедляет процесс. Опять же, Римас Владимирович разговаривает с артистами образами, его всевозможные истории так питают, что когда он перед спектаклем расскажет какую-нибудь притчу, ты выходишь на сцену заряженным какими-то силами, может быть сверхъестественными, может природными, не знаю… но заряженным. А когда все через переводчика, получаются только слова. Может быть, если бы мы их понимали, а они тоже рассказывали нам что-то образное, было бы легко. Но через переводчика ничего не чувствуется.
АС: А как, на ваш взгляд, происходит обратная ситуация? Как зрители разных стран смотрят наши спектакли? Совсем недавно театр с триумфом вернулся из Франции, как зрители Парижа справлялись с языковым барьером?
ОМ: Зрители Парижа – вообще героические люди. Мы же приехали в самый разгар протестов «желтых жилетов». Выглядит это, надо сказать, страшновато. Людей в центре нет, ощущение, как будто какая-то эпидемия или война. Чтобы попасть к театру нужно пройти пять кордонов, и если ты на свою беду забыл бейджик, тебя никто не пропустит.
Видя это все, мы очень волновались, как же пройдет спектакль, потому что к самому театру невозможно было подойти, там просто военное положение. Мы думали, как же зрители, кто вообще придет к нам на спектакль? Но опасения были совершенно напрасными, и триумф был грандиозный. Люди писали о том, что наш спектакль – одно из самых сильных театральных ощущений в их жизни. Парижские зрители очень интеллигентные, очень тонко чувствующие, и я поймал себя на мысли, что между нами нет языкового барьера. Обычно когда играешь за границей, всегда же идет подстрочник, говоришь реплику, зритель ее читает, и если есть реакция, то она запоздалая (улыбается). А здесь реакция встык, причем в зале были французы. Были, конечно, и русскоговорящие, но в основном были французы. И их чуткость, внимание, трепетное отношение очень дорогого стоит.
АС: Вероятно, они знают текст?
ОМ: Сначала я тоже так думал, но оказалось, что они лучше знают «Дядю Ваню», они больше знают Чехова, а не Пушкина. Во Франции не так много переводов Пушкина, и один из переводов Жака Ширака. Говорят, он был не до конца им доволен и этот перевод даже хотели доработать, но после нашего спектакля решили оставить все как есть. Мы были даже в некотором роде первооткрывателями «Евгения Онегина» для парижан. Им хорошо известен оперный вариант, но не драматический. Но история, рассказанная в романе, очень человеческая, и ее понимают во всех странах.
АС: Судя по успеху летних гастролей театра, ее понимают даже в Китае, а ведь Китай – совершенно другой мир.
ОМ: В Китае эту историю понимают очень своеобразно (улыбается). И так, как спектакль принимали в Китае, его не принимали ни в одной стране. Складывалось ощущение, что китайские зрители воспринимали спектакль скорее как шоу, их реакции были невероятно бурными. Мы, поначалу, даже опешили, потому что они реагировали даже на самые проходные моменты, которые ни в одной стране не вызывали никакой реакции.
АС: Очень забавно, что зрители отличаются друг от друга по территориальному принципу, хотя одинаково любят театр.
ОМ: Спектакль в разных странах однозначно имеет отклик, но это всегда разная реакция. Вот французский зритель – утонченный, изящный, умный и внимательный. Китайцы – немножечко дети, реакции бурные, они полностью отдаются происходящему, не сдерживая никаких эмоций. Американский зритель немножко похож на нашего, но мягче. Наш зритель – самый требовательный, самый искушенный и избалованный, в хорошем смысле. И он не прощает никакой неправды, сразу отстраняется, мгновенно чувствуя фальшь. Наш зритель держит актера в тонусе, если бы не наш зритель, мы не были бы в такой хорошей форме. А американцы более мягкие в этом смысле, легко прощают или не замечают неточностей.
АС: А что лучше?
ОМ: Все прекрасно и все должно быть. Тяжело, когда все время такие строгие зрители, как у нас, хочется иногда расслабиться (смеется).
АС: Особенно, наверное, когда на гастролях играете одиннадцать спектаклей подряд. Есть ли театр, который поразил вас своим внутренним укладом, удобством для артиста?
ОМ: Чем больше езжу по миру, тем больше люблю театр Вахтангова. Для меня это родной театр. У нас, по сравнению с другими театрами, просто пятизвездочный отель! Тренажерный зал, бассейн, места для отдыха, удобные гримерки, много пространства и т.д. По удобству и продуманности у нас лучше всех. В европейских и американских театрах, где нам удалось побывать, пространство закулисья – большая роскошь, как правило, места нет вообще, и приходится ютиться. Во Франции, например, в театре Мариньи такое маленькое пространство кулис, что если на сцену должно выбежать много людей, они должны встать в очередь. Там где-то около одного метра до выхода на сцену. Еще меньше было места в одном из городов Америки.
АС: То есть комфорт артистов там никого не интересует?
ОМ: Может быть там нет таких массовых спектаклей? Когда за кулисами 5-10 человек, может там и комфортно помещаться, но когда нас 50…
АС: В вашем репертуаре не только самый массовый, но и самые камерные спектакли: «Посвящение Еве», «Последние луны».
ОМ: О, «Посвящение Еве» – моя первая роль в театре. А «Последние луны»… Я ввелся в этот спектакль после трагической гибели Алексея Завьялова. И сейчас это один из любимых спектаклей. Пронзительный спектакль, также поставленный Римасом Туминасом, и невероятное партнерство в нем с Василием Семеновичем Лановым. Очень хорошо помню, как вскоре после моего ввода в спектакль, Римас Владимирович сказал, что он действительно видит на сцене отношения отца и сына.
Я всегда дорожил творческим общением с актерами старшего поколения: Михаилом Ульяновым, Владимиром Этушем, Галиной Коноваловой, Вячеславом Шалевичем, Василием Лановым, Юлией Борисовой, Людмилой Максаковой, Ириной Купченко. А уж играть с такими корифеями – счастливейшие моменты моей творческой жизни. Они обладают самым ценным, что есть в этой жизни, кроме самой жизни – опытом. И впитывать этот опыт – невероятная удача.
АС: Перед тем, как стать вашим партнером в спектакле, Евгений Владимирович Князев был Вашим педагогом в институте. Каков он в этой ипостаси?
ОМ: Евгений Владимирович – великолепный педагог. Он – папа для своих студентов, очень тонко чувствующий и очень тонко настроенный на их индивидуальность. Он, фактически, создал мою роль Иудушки Головлева, благодаря которой меня без прослушивания приняли в театр. Он нашел, каким-то внутренним зрением увидел ту характерность персонажа, которую я никак не мог ухватить. Я бесконечно ему благодарен.
АС: Таким внутренним видением, на мой взгляд, в полной мере обладает и Римас Владимирович.
ОМ: Несомненно! Моей первой работой с Туминасом стал спектакль «Ревизор». И для него это тоже была первая работа в нашем театре. Узнавание и понимание Римаса стало для нас удивительным открытием. Его спектакли – это совершенно другая эстетика, иное видение вроде бы знакомых персонажей. Он же комедию ставит как трагедию, а трагедию, как комедию. И Хлестаков у Туминаса – чистый ребенок, не жилец на этом свете, чересчур добр, чересчур открыт, а мир его не принимает, и он разбивается об этот мир. Фактически, он едет умирать. И сразу получается совсем иной смысл роли.
Изначально я не должен был играть Хлестакова, меня распределили не то на Добчинского не то на Бобчинского. И я не сразу влился в репетиционный процесс, потому что как раз в это время Владимир Иванов выпускал «Дядюшкин сон», где у меня была роль Мозглякова, и все внимание было сосредоточено на нем. К репетициям «Ревизора» я подключился уже где-то ближе к середине. И очень хорошо помню этот момент: проходили сцену взяток. Сергей Маковецкий, репетировавший тогда Хлестакова, как-то особенно громогласно рыкнул на взяточников, и я, находясь после выпуска «Дядюшкиного сна», в отличном актерском тренинге, вздрогнул и забился в какой-то угол. И случайно поймал на себе удивленный взгляд Туминаса. Вечером в тот же день раздался телефонный звонок. Это был Римас, он сказал, что хочет попробовать меня на роль Хлестакова. С этого все началось.
АС: То есть ему потребовалось несколько секунд, чтобы понять, что рычащий Маковецкий – городничий, а вы – Хлестаков?
ОМ: Так это же Римас Туминас! Да, всего несколько секунд.
АС: Как далась вам первая главная роль?
ОМ: Эта работа была очень важной для меня, очень сложной, и, конечно, очень волнующей. Помню, в самом начале, на монологе боялся упасть в обморок, не хватало кислорода (улыбается). А позже эта роль позволила мне накачать «актерские мышцы».
АС: А как вам удалось выстоять под градом злобной критики? Ведь поначалу Москва не хотела принимать Римаса Туминаса, хотя сейчас его боготворит.
ОМ: Давайте разделим. Зритель прекрасно принял спектакль. А вот критики были, как по заказу, единодушны в своем неприятии новой эстетики, привнесенной Римасом Владимировичем в театр Вахтангова. Той самой эстетики театра, которая и отличает спектакли Туминаса, и которая сейчас принимается той же критикой с восторгом. Меня в этот период поддерживал и оберегал Михаил Александрович Ульянов, ибо я только начинал служить в театре, и молодого актера можно было легко сломать. Сейчас изменился прежде всего я сам. Если спектакль уже вышел, я знаю его сильные и слабые стороны, знаю его изнутри, знаю справедливость и тут меня сложно выбить из колеи.
АС: А бывает ли так, что вас выбивает из колеи какой-то зритель в зале? Если он, например, спит, или в телефоне сидит?
ОМ: Наверное, сейчас скажу большую крамолу, но в зал особенно никогда не смотрю. Мне не нужно видеть реакцию зрителя, я ее чувствую. Тем более, когда ты погружен в персонажа, твое внимание идет в другое русло. Конечно, ты слышишь и чувствуешь реакцию и даже иногда можешь посмотреть со стороны, оценить, запомнить что-то, чтобы потом поработать над этим, но ты занимаешься партнером, занимаешься ситуацией, происходящей в данный момент на сцене. Для того чтобы зрителю было интересно, актер должен быть полностью сосредоточен на роли. А сейчас нам установили новый свет по последнему слову техники и он такой яркий, что глядя в зал, видишь там только космос.
АС: С появлением социальных сетей артисты стали немного ближе зрителю. Не все, конечно, но некоторые. Как вы думаете, это хорошо для обеих сторон?
ОМ: Раньше я не уделял особого внимания социальным сетям. Но настал момент, когда по-иному посмотрел на них. Понимаете, артист ведь не может быть без зрителя, а оказывается, что например Instagram дает огромный отклик от зрителей, такую связь, которую реально можно почувствовать. На спектакле такого быть не может, там можно ощутить только реакцию, а здесь прямое общение. Приходят отклики после спектаклей в Москве, много после гастролей, по следам съемок в кино. Кто-то пишет просто комментарием в последних постах, кто-то в директ. Кто-то реагирует на стихотворения, которые иногда читаю для подписчиков. Я нахожусь в диалоге со зрителем. И это общение питает жажду работы и творчества. Зрительский отклик очень важен! Артистов надо хвалить, хвалить и хвалить (смеется), и тогда они горы свернут!
