О пандемийной премьере Национального театра, которая выйдет на мировые экраны только в конце сентября, а в России идет уже сейчас благодаря проекту TheatreHD, стоит знать три вещи.
Во-первых, постановка не просто так представлена именно в кинотеатре, потому что это одновременно спектакль и фильм. Не запись того, что играют на сцене, а произведение, в котором режиссер Саймон Годвин и оператор Тим Сиделл выступили в сотворчестве. Спектакль почти целиком состоит из крупных планов: зрители, наблюдающие за игрой актеров, ухватят декорацию только краем глаза, а воображение достроит остальное — и крепкие стены Вероны, и комнату Джульетты, и гробницу, где случится финальная трагедия. В съемке используются не только кадры из спектакля, но и элементы коллективной читки, и части репетиционного процесса — порой чуть ли не более проникновенные, чем «чистовой» вариант. Монтаж привносит в спектакль долю перформативности: он позволяет погрузиться в историю и при этом периодически возвращает зрителей в сегодняшний день.
Во-вторых, постановка существует во всем здании Национального театра: 17 дней съемки проходили и на сцене, и на лестницах, и в гримерках, и под металлическими противопожарными щитами. Уголки, обычно скрытые от глаз зрителей, не обнажаются до конца (по съемке сложно понять, как пространства соотносятся друг с другом), но приоткрываются, проглядывают через специально созданную светодымовую завесу — и тем самым подчеркивают уязвимость героев и актеров, зыбкость границы между вымышленным сюжетом и окружающей нас действительностью, делают пространство спектакля очень реалистичным и при этом еще более театральным. Ко всему прочему, это удобный способ заглянуть за кулисы одного из самых знаменитых лондонских театров.
В-третьих, известная история вдруг получилась не о любви. То есть, разумеется, отношения юных героев там по-прежнему занимают центральное место, а Джесси Бакли (Джульетта) и Джош О’Коннор (Ромео), в жизни хорошие друзья, передают зрителям трепет и силу юной влюбленности, проверяющей мир на прочность. Однако — скорее всего, благодаря акцентам в сокращенной инсценировке Эмили Бернс и сильным работам остальных актеров — центральной темой спектакля становится не злой рок, а попытка людей, облеченных властью, устроить жизнь всех окружающих по своему хотению, которая разбивается о такие же планы других.
Саймон Годвин предлагает не полностью новую интерпретацию, но возможность иного звучания. Команда спектакля ничего специально не осовременивает, но постоянно намекает на такую возможность — то через универсальные для любого времени костюмы, то через сменившийся (безболезненно для сюжета) гендер некоторых персонажей, то через попавшую в кадр пожарную сигнализацию на старой кирпичной стене. Акцентируя вневременную природу шекспировского сюжета, театр превращается в итальянский город 16 века, через который то и дело просвечивает 21-й. По неслучайному совпадению в каждом времени буйствует болезнь: для режиссера важно ощущение дополнительно нависшей над всеми угрозы.
В трактовке Годвина трагедия все еще неизбежна, только причина ее не в неисповедимых путях судьбы, а в фатальном несовпадении ожиданий и реальности. Чтобы закономерно прийти к коллапсу, актеры играют не людей — скорее, четкие образы с магистральной линией поведения и понятным набором характеристик. Дэвид Джадж (Тибальт) страстен и прям в своей нетерпимости к враждебному клану, он готов убивать не из сложных побуждений, а только потому, что в принципе стремится убить. Фисайо Акинаде (Меркуцио) играет ироничного поэта, более опытного в любви и веселье, чем его партнер Бенволио, и занимает позицию покровителя юного Ромео, что в итоге и приводит его к гибели. Шубам Сараф (Бенволио) проживает трагедию, которая только краем соприкасается с основным сюжетом: его герой, полный боли от потери любимого человека, считывает историю Ромео как параллель своей и приносит другу трагическую новость о смерти его возлюбленной, чтобы разделить эту боль. Тэмсин Грег (леди Капулетти) воплощает образ властной нарциссической женщины и холодной манипулирующей матери, корысть и расчет которой возвышаются над чувствами окружающих. Текст обоих супругов Капулетти в основном отдан ей; отец Джульетты если и существует на сцене, то как безвольная тень человека, неспособного ничего решить и исправить. Дебора Финдли (Кормилица) перевоплощается в приспособленку, готовую последовать за каждым, кто о чем-либо ее попросит, а Лусиан Мсамати (отец Лоренцо), наоборот, играет человека, возомнившего себя реальным продолжением Бога на земле и стремящегося исподтишка вершить судьбы. Каждый из актеров в какой-то момент ощущается как статист, необходимый для продвижения сюжета, но их одновременное существование запускает театральную эмерджентность, и спектакль превращается в живую историю о том, как коллапсируют планы и становится невозможно жить по-старому, а по-новому— непонятно, как.
На фоне ярких и однозначных второстепенных персонажей Джош О’Коннор и Джесси Бакли — Ромео с Джульеттой — кажутся слишком человечными и оттого полными неопределенности. Они существуют как наброски героев: пара устойчивых черт характера и множество возможностей для того, чтобы изучить самих себя. Они могли бы стать людьми нового времени, героями постпандемийного мира, которые не скованы представлениями о «правильности» и следуют за импульсом. История их отношений разворачивается как исследование собственных принципов и ценностей — не история о любви, а путь становления личности. Однако «нет повести печальнее на свете»: в конце нас ждет трагедия неслучившегося взросления и отсутствие героев нового времени, у которых не было шанса сформироваться. Искренне же оплакивает потерю только безымянная служанка, которая в герои не метит вовсе.
