Станислав Эвентов переехал в столицу из Краснодара, где несколько сезонов проработал в Академическом театре драмы. В Москве Станислав поступил в труппу легендарного Московского драматического театра под руководством Армена Джигарханяна. С 1999 по 2022 год здесь он сыграл центральные роли мировой драматургии, затем был Театр сатиры. Сегодня Станислава можно увидеть в кино, телесериалах и в роли проводника в мир актёрских тренингов и практик.  

Наш разговор мы построили вокруг главного – театр Армена Джигарханяна, роли в классической драматургии, современное кино и профессия. Актёрская профессия со всеми её современными трансформациями, проблемами и удивительной неисчерпаемой природой. А ещё – авторские тренинги и чувства на сцене и в жизни.

Когда у вас возникло желание разрабатывать собственные тренинги и на чём они основываются?

Я начал заниматься этим лет восемь назад. Поначалу пытался привлечь своих артистов, хотя мои тренинги не только про актерское искусство. Года за 3-4, как я в это погрузился, смог доказать себе, что Станиславский был действительно абсолютным гением.

За основу вы взяли «систему Станиславского»?

Тренинги выросли изначально из актёрского чувствования. Я достаточно быстро понял, что это универсальные законы, которые работают не только для артистов. А сами артисты ничего в этих технологиях не понимают, а просто пользуются ими. Я сам к этому только сейчас пришёл: мы чувство-ориентированные. Чувство − самый большой наш инструмент. И этот инструмент один, но сейчас мы, актёры, наловчились его не использовать. Наверное, это наследие Армена Борисовича Джигарханяна, который говорил, что «актёр должен быть всегда очень горячим». Ты не можешь существовать логично, ты так проиграешь. Я лет 12-15 в йоге. Сейчас у меня соединились практики, которым 6 тысяч лет с актёрскими, которым 100 с лишним лет. И первое, что я понял – чувства в социуме табуированы. Их как-бы нет. Они табуированы уже и в современном театре, и даже у эзотериков. Про чувство говорят как о чём-то мимолётном. Но выясняется, что именно чувство − самый главный, мощный, красивый и быстрый механизм, который работает на всё. Мы про жизнь узнаём чувственно.

Как в театре это проявляется?

Театр стал максимально следовать за жизнью, а жизнь стала следовать за «офисом».  Законы социума сейчас − это законы неправильно понятого американского образа жизни. Они другие, поэтому для них это хорошо. Американцы очень честные, среди них много духовных мастеров невероятного уровня развития, святых. В них присутствует качество честности: «я про жизнь ничего не понимаю, она меня убивает, и я хочу знать, почему так». Театр ещё в 20-х годах прошлого века себя достаточно исчерпал. Я имею ввиду модель, как назвал её Пелевин, «шлем ужаса». Театр всё время пытается с этим заигрывать, при том, что у него собственная колоссальная база. Станиславский взял универсальные законы Вселенной. У него даже по построению элементов можно судить о его глубочайшем знании человеческой природы.

Сколько времени вы уделяете практикам?

В среднем я уделяю около трёх часов в день различным практикам. Сам исследую, практикую, преподаю – и благодаря этому очень хорошо понимаю себя: что во мне, откуда берутся те или иные реакции, из каких эмоций возникают мои поступки и решения. Можно даже сказать по Станиславскому, что это в определённом смысле гигиена актёра – постоянная работа над собой. Правда, сейчас это зачастую включает очень слабое знание психологии, и многие просто используют технику, не вникая в глубинные механизмы внутреннего мира. А для настоящего искусства – будь то актёрство или любой другой вид творчества – важно именно понимание себя, своих внутренних движущих сил.

Какую задачу вы перед собой поставили, когда решили разрабатывать тренинги?

Мне хочется видеть вокруг себя счастливых людей. Чувства запускают невероятные механизмы. Я понял в чём уникальность актёрской системы – это замкнутый круг удовольствия. Выгореть актёр может, если не знает механизмов, как я это называю, «сундук золота, на котором сидишь и просишь милостыню». Механизм чувств тебя питает постоянно. Во времена Станиславского были другие люди, наивнее, чем сегодня, с почти нулевым уровнем стресса. Я смотрю актёрские тренинги, и они меня пугают. Пугает степень агрессии. При чём это встречается даже у старых мастеров. Театр ума, интеллекта и жёсткости уже был. Этот путь пройдён век назад.

Вы много говорите о чувствах. Есть градация – какое чувство самое сильное?

Сейчас в моей системе тренингов самое сильное чувство – любовь. Но, например, в буддизме есть ещё более сильное чувство, чем любовь – сострадание. В любви есть желание притянуть и овладеть предметом, а сострадание – это, наоборот, готовность отдать и принять даже то, что не твоё. Моя система построена на дарении чувств. Если мы не пользуемся своими чувствами, наш организм их выключает. Механизм работы чувств давно определён на Востоке: сделай хорошо другому. Люди сегодня дискретно живут в социуме, и театр перенимает это на себя, считая, что надо быть «адекватным» этому. Чувства, в моём понимании – и для театра, и для жизни – гениальный механизм, который в нас заложен, но сегодня дискредитирован. Я иногда смотрю спектакль и прихожу к выводу – это было виртуозно! Актёры сыграли всё без чувств. Но ведь зритель приходит за чувствами.

Какие спектакли у вас сегодня вызывают положительные впечатления?

Я сильно расстраиваюсь, когда вижу плохой спектакль, поэтому не так часто что-то смотрю. Не хочется видеть на сцене диагнозы режиссёров… Это неправильно, когда за счёт зрителей лечатся, забирая их деньги и внимание. Вот где про чувства, про людей – такие спектакли люблю. Могу назвать ранние спектакли Романа Габриа: «Гамлет», самосочинённую «Космическую одиссею майора Пронина», работы Саши Бартмана.

Уже архивный спектакль театра п/р Армена Джигарханяна «Три сестры» (режиссёры: Юрий Клепиков и Владимир Ячменев), где вы играли роль Солёного, насколько точно раскрывал чеховский театр чувств?

Мы долго репетировали «Три сестры». Ключ к пьесе тогда отыскал сам Армен Борисович, который умел принести на репетицию решения целых линий. Он говорил нам: «Чехов невероятно яростный автор. Если вы этого не поймёте, останетесь на уровне зонтиков и свечек…» Для современного бытового сознания, драматургия Чехова невскрываема. Он слишком виртуозен… Ты читаешь текст, нож не воткнёшь между кирпичами, настолько всё точно! Армен Борисович нашёл ялтинскую редакцию пьесы, короткую и жёсткую, без длинных монологов. У Чехова, как мне кажется, буддийская система: он всегда показывает все правды и никогда не говорит, что кто-то лучше, а кто-то хуже.

Армен Борисович вам давал советы во время работы над ролью Солёного?

Когда мы только начали репетировать, я подошёл к режиссёру и признался, что не понимаю, как играть финал. «Вот это непонимание и играй!» − ответил мне режиссёр. Я тогда спросил у Армена Борисовича – я что-то неправильно делаю? А он был невероятно, при всей своей силе, толерантным человеком: «Ты очень интеллигентно играешь. Не забывай, что главная линия в пьесе – это любовный треугольник. Остальное не так важно. Чехов специально дал погибнуть твоему персонажу». Армен Борисович хотел, чтобы Солёный спускался по лестнице, на плече у него Тузенбах, голова которого бьётся по ступенькам (смеётся). Солёный – лермонтовский герой, но он слишком обожжённый. Что-то в его истории есть из ибсеновских миров. Любовь в такой драматургии – это над-человеческая энергия, не позволяющая спокойно остановиться. Как-то наивно я играл, тогда был ещё молодым, робким, многое не понимал.

В ибсеновской драме «Гедда Габлер» (режиссер: Анна Башенкова) вы играли Левборга. Невыигрышная роль для любого артиста. Случился ли диалог с материалом и как оцениваете, по прошествию времени, эту работу?

Вот тут страсти были совсем запредельные. Армен Борисович, зная про страсть, любовь и невозможность чувств, предлагал очень смелые решения, к которым никто из нас не был готов. Мы ещё были юными для встречи с такой мощной драматургией. Я помню, как стремился сыграть Левборга сильным, до того, как он начинал рыдать и превращаться в тряпку, но Армен Борисович таким его не видел. «Я сейчас войду и просто разорву её!», на что он меня останавливал: «Нет-нет, ты должен, как тигр метаться туда-сюда!» На моё – неудобно так… Армен Борисович отвечал: «Удобно – это парикмахерский термин. Это не то, что нас интересует». Единственную сцену Левборга режиссёр хотела сделать выразительной, ведь потом персонаж не появляется. Армен Борисович видел её так: «Ты входишь, говоришь петушиным голосом, падаешь, а когда поднимаешься − Гедда надевает тебе шляпу. Ты её снимаешь, а Гедды уже нет». Я был в шоке от такого решения. И это всё?! Я не мог долго расшифровать. Армен Борисович всегда хотел, чтобы мы размышляли, поэтому никогда не озвучивал конечный результат. «Ты видел, как разговаривал Солженицын, когда вернулся в Россию?! Посмотри его выступление». И вы хотите, чтобы я так разговаривал? Да!.. Ещё одна сцена моя с Геддой была решена крайне странно. Она стоит, отстранённо перелистывая семейный альбом, а я мечусь на заднем плане. Мы поехали на гастроли, мой организм не выдержал, я подбегаю к Гедде, выбрасываю альбом, разворачиваю актрису к себе, и мы играем сцену. Оба остались очень довольны. Армен Борисович не видел это решение (смеётся). Мы играем полгода спектакль, и тут меня осеняет, я понимаю, что он имел ввиду. У Левборга такая сила любви и страсти к Гедде, что в её присутствии он немеет.

Вы часто вспоминаете об Армене Джигарханяне. Насколько он изменил ваше видении профессии?

Я всегда от него ощущал своего рода «инвестицию веры». Он очень верил в меня, называл артистом «с ящичками», из которого можно вытащить что-то новое. Я не встречал равноценного ему актёра с таким уровнем мышления. Он всегда делал чувственный разбор роли, прекрасно понимал, как решить сцену. Когда я стал вводиться в спектакль «Безымянная звезда» на роль учителя, Армен Борисович приехал на репетицию. Марина Мирою, учителя космографии, когда-то он сам играл в Ереване. Я не понимал финал, когда герой теряет Мону. Мизансценически сцена была решена стремительно, я ничего не успевал. На что Армен Борисович совершенно потрясающе сказал: «Именно так это и бывает. Тебя разыграли очень быстро. Она тебе врёт в глаза, ты чувствуешь, но не можешь это в себя впустить». Я всё равно находил возможность порыдать. И вот после одной из репетиций Армен Борисович подошёл ко мне: «Я тоже, когда играл хотел прорыдаться, а потом мой мастер сказал почитать внимательно текст пьесы. Герой потерял всё. Он один. Берёт книгу, проходит пять минут, и он уже сосредоточенно работает. Это свойство невероятно сильного человека». Театр должен заниматься вот таким глубоким изучением человека. Для меня по-настоящему такой театр начался со спектакля «Нас ждут далеко-далеко, не здесь» (режиссер: Юрий Клепиков, − прим. ред). Мне было за 30, а герою 70. Я хорошо понимал, что это всё про проживание.

В спектакле «Кафе “Жизнь в розовом свете”» (режиссёр: Лео Е. Манн) вы вместе с Анатолием Котом играете стариков. Почему молодые актёры лучше играют стариков, чем старики самих себя?

У Лео это был первый спектакль, где он выступил режиссёром. В основном он работает в кино. Пригласил его для постановки сам Армен Борисович. Мне было 38 лет, когда я стал играть Давида Галперна. «Чем будешь старше, тем будешь точнее», − говорил мне Армен Борисович, но в этом есть коварный момент. С возрастом может пропасть желание… В спектакле «Нас ждут далеко-далеко, не здесь» пробовали вводить возрастных актёров, но ничего не получилось. Я смотрел разные варианты «Кафе…», где играют актёры возрастом героев. Всё не то.

Что в таком случае теряет спектакль?

Нет главного – желания. Они просто играют свой возраст, вызывая сочувствие. А материал замечательный. Как сказал мой партнёр Анатолий Кот: «За 1,5 часа играешь жизнь». Равноценную пьесу найти трудно. Тема очень горячая. «Кто прожил мою жизнь: я или вы?» − спрашивает мой персонаж. Если страсти ответить на этот вопрос не хватает – ничего не получится. Режиссёр нам доверял, поэтому разрешил убрать из текста лишнее, чтобы энергия не останавливалась на отдельных фразах, а была ёмкой и живой. Есть рок-н-рольное и не рок-н-рольное состояние артиста. Вот рок-музыкант постареть может, но он не станет старым. Он обязан соответствовать своему жанру, иначе сразу станет нелепым, смешным и жалким. Театр, как констатация факта или игра ума – никакого смысла не имеет.

С каким кинорежиссёром вам интересно было бы поработать?

Я много смотрю немецкое кино, оно меня очаровывает. Тиль Швайгер выпустил продолжение «Достучаться до небес». Я восхищён их актёрской школой. Даже в коммерческих проектах они выглядят всегда достойно. Степень их открытости поражает. Как говорил Армен Борисович: «Нет швов». Из наших режиссёров мне бы хотелось ещё раз поработать с Валерием Тодоровским и Кареном Шахназаровым. Кстати, Карен Георгиевич увидел меня в спектакле «Три сестры». Он успел посмотреть только первый акт, потому что должен был куда-то улетать. После мне позвонила его ассистентка и сказала, что он ещё не знает где, но очень хочет вас снимать.

От каких ролей вы отказываетесь?

Как-то в разговоре, Андрей Мерзликин на мой вопрос как прийти в большое кино, дал два совета: работать на 105% и ни от чего не отказываться. Второму совету я не внял… Я отказывался в 2000-х от ролей бандитов. А недавно мне позвонила агент и предложила роль психически больного человека. Я почитал сценарий, он был каким-то рубленым, недосказанным. Приезжаю, продюсер предлагает разыграть сцену. Я сыграл, как-то трогательно. Продюсер говорит: «Вы не поняли, ваш герой убил ребёнка и изнасиловал его». И тут я не выдерживаю. Зачем мне эту дрянь играть?! Продюсер непонимающе на меня посмотрел, стал успокаивать: «Это ключевая роль, вы будете первым в титрах…» Ещё лучше! Не хватало ещё, чтобы моя дочь это увидела. И тут продюсер стал мне предлагать другую роль тоже какого-то странного человека, но он не маньяк и не убийца. И, конечно, я согласился. Сегодня в кино существует ужасающая тенденция – нет нормальных героев, просто обычных хороших персонажей. В таком кино не хочется, чтобы в титрах была моя фамилия.

Почему сегодня происходит эстетизация насилия и жестокости в искусстве?

Всё это уже было в истории. Сейчас мы проживаем чужой путь, но по-нашему. Когда у нас появилось «Криминальное чтиво», мой друг писал дипломный проект по этому фильму и объяснял всем нам, почему произошёл скачок насилия. Ведь в США это комедия, это чёрный юмор, а у нас стало руководством к действию. Западные люди в этом гармоничны, у них другие исторические предпосылки, а у нас всё серьёзно. И вторая причина – делать такое кино и театр гораздо проще. Написать и разобрать достойный сценарий – год жизни. А сейчас, когда это делается за неделю, вложения минимальны. Есть все атрибуты, но человека в таком искусстве нет. Недавно я узнал, что Марлон Брандо, начиная работать с новым режиссёром, делал два дубля: в одном выкладывался на все 100%, а второй – наотмашь. И, если режиссёр выбирал второй вариант, Брандо начинал глумиться над ним так, что многие не выдерживали. Но он никогда не уничтожал никого, когда понимал, что тот честен в профессии. Для роли в «Крёстном отце» Брандо сам записал пробы у себя дома, хотя на тот момент его гонорар достигал 17 миллионов.

Можно ли сказать, что современный театр играет по законам бизнеса?

Театры давно уже превратились в бизнес-проекты, и сложно не заметить, что ими руководят менеджеры, а не художественные руководители в лице серьёзных режиссёров. Я помню, как с зарождением менеджерских отделов в театрах появился первый пиар-менеджер, а затем их стало всё больше.

А разве кино нельзя назвать тоже бизнес-проектом, но при этом оно продолжает вас привлекать?

В этом смысле кино кажется честнее — потому что это его природа: кино всегда было массовым искусством, ориентированным на социум и социальные клише, и с ними работает постоянно. В отличие от театра, который – хоть и очень хрупкая и сложная система – всегда был вложением другого рода. Когда я сравниваю, то понимаю, что люди, руководившие театрами в недалёком прошлом, болели за свою сферу: всё было очень непросто. Завтра могут закрыть спектакль, посадить – и это было частью реальности. Сейчас же проблема в том, что публика зачастую катастрофически не образована, и не умеет различать качество. Особенно в эпоху потребительской корзины: звезды, билеты за 15 тысяч – и зритель сидит, смотрит, но не всегда понимает, что именно ему предлагают. Я считаю, что театр играет не в свою игру, потому что в массовом кино и на телевидении это норма – там не обязательно быть разносторонне развитым. А театр – это место, куда приходишь сознательно, с определённой подготовкой. Есть у шахматистов понятие – некорректные ходы, и в театре сейчас тоже зачастую начинают играть не по правилам, нарушая эстетику и смысл.

Стоит ли ждать возрождения театра?

Безусловно! Мне кажется, это абсолютно цикличная история – театр всегда возвращается к жизни. Истоки русского театра уходят в антрепризные постановки, когда было ясно, что граница между хорошими и плохими спектаклями определяется именно качеством и искренностью. Мой старый знакомый, администратор, рассказывал, что в те времена в русском театре существовала четкая градация: хорошие спектакли отличались энергией, талантом актеров и душевностью, а слабые – уступали в качестве и убедительности. Эта традиция возвращения к искренности и мастерству зачастую становится точкой отсчета для нового подъема. Так что, несмотря на все современные сложности, театр всегда найдет свой путь к возрождению, ведь он – живое искусство, которое остается актуальным и востребованным.

А искусственный интеллект не помешает этому?

Я читал тексты, написанные искусственным интеллектом, – это впечатляющая имитация. Но я не верю, что он способен проникать в глубины подсознания. У нас же подсознание – это нечто иное: там отсутствует логика, оно настолько глубоко, что, по Юнгу, связано со всеобщим знанием. В нем есть информация, которой мы никогда не добьемся логическим путем и просто не можем понять. Искусственный интеллект этим тоже не обладает. У него есть высокая вероятность совпадений – ведь это всего лишь программа. Например, Вадим Демчог выпускает книгу и специально пишет одну статью, утверждая, что её легко отличить от работы искусственного интеллекта. И действительно, отличить можно. Я бы подумал, что в одной из глав он решил «налить воду», сделать что-то бессмысленное, но на самом деле это удачная комбинация ранее найденных элементов. Поэтому я вообще сомневаюсь в возможности искусственного интеллекта создавать по-настоящему глубокие, насыщенные смыслами произведения, особенно в сфере литературы.

В чём, на ваш взгляд, главная проблема в восприятии современного театра и кино?

Мне кажется, современное кино и театр часто воспринимаются как исключительно только формы – авангард, постмодернизм. Когда из творчества Хлебникова или Кручёных делают просто ярлыки, типа «арт-хаус», это требует колоссальных усилий – ведь арт-хаус сам по себе серьёзная работа. А иногда создаётся ощущение, что мы снимаем с себя ответственность, называя всё арт-хаусом.

А современное желание выходить в публичное поле интернет-пространства можно рассматривать как форму театральности? 

Это, скорее, какое-то спасение для человека. Просто не все понимают, как с этим правильно работать. Проблема в том, что любое публичное пространство, включая камеру телефона, – это невероятная энергия. Не только для продвижения, хотя и в этом тоже есть смысл, но в первую очередь для развития личности. Это колоссальный ресурс, в котором человек может очень многое открыть в себе, понять и проявить свои настоящие качества. Это не про простую демонстрацию или лайки, а про возможность глубокого самораскрытия, понимания своих сильных и слабых сторон, поиска своего места. И вот именно в этом и кроется потенциал, который многие пока не осознают полностью.

Вопреки всем минусам, за что вы свою профессию любите и что в ней не любите?

Просто люблю. Люблю за расширение. Ты не сможешь остаться тем, кем ты есть сейчас, ты должен будешь соответствовать всему тому, что профессия предполагает. Не люблю не профессию, а гламурное отношение к ней. Актёрская профессия – это не про то, как я сейчас вам себя продемонстрирую. Мой друг как-то задал вопрос священнику: «Скажите, религия – это ведь рамки?» Священник ему ответил: «Да, но от плюс бесконечности до минус бесконечности». Так и в профессии актёра.