Сколько времени нужно провести перед картиной или скульптурой, чтобы по-настоящему её увидеть? В серии литературных мистерий «Флора» Государственный Эрмитаж даёт посетителям музея возможность по-новому воспринять шедевры мировой культуры, которые они обычно пробегают замыленным красотами взглядом. В программе вечера — всего 12 экспонатов, вписанных каждый в свой сюжет. При этом зритель, снабжённый картой, вправе конструировать собственный маршрут, а значит — и свою историю.
Режиссёр Жаклин Корнмюллер вместе с продюсером и драматургом Питером Вольфом уже делали нечто подобное — для венского Музея истории искусств. Тексты, вдохновлённые эрмитажными экспонатами, для проекта создали в том числе авторы отечественных бестселлеров Татьяна Толстая и Евгений Водолазкин, белорусский писатель, искусствовед Виктор Мартинович, австрийский автор Мартин Поллак, избывающий грехи предков-нацистов, и «Диккенс в юбке» Зэди Смит. Исключениями стали только поэма Шекспира «Венера и Адонис» (которая, впрочем, была специально переведена) и философское эссе «Посмотрите на омара» апостола «новой искренности» Дэвида Фостера Уоллеса.
На что это похоже?
«Флора», кажется, устроена так, чтобы поместить музейные экспонаты в как можно более обширный контекст и обеспечить своему зрителю максимально широкий диапазон доступных медиумов. Настолько, что рассказе о ней сами собой множатся перечисления, сноски и примечания в скобках. Потому что она сама как гипертекст, преломляющий искусством жизнь в самых разных её проявлениях, вбирающий множество явлений, аллюзий и ассоциаций.
Здесь соседствуют и содействуют литература, драма, музыка, танец, проекционное шоу; психологический театр (Владимир Кузнецов, «Хороший сын»), а также пластический (Лилия Бурдинская, «В моём саду») и элементы физического (Денис Зыков, «Младенец с младенцем»); нарочитая экспрессия, усиленная пластикой (Анна Буданова, «Амур и Психея») и непринуждённая беседа (Анна Вартаньян, «Старушка»); при этом среди перформеров есть люди обоих полов и разных возрастов — от Александры Ревенко, похожей на подростка, до патриарха Сергея Мигицко. В разных историях актёрское существование дополняют, а то и заменяют виолончель, флейта, фортепиано и голос а капелла.
Тематика перформансов разнится от абстрактной и вневременной любви до конкретного и остроактуального феминизма, от куртуазных изысков до социальной проблематики, от общенациональных трагедий до частных бед. При этом сопровождение в виде произведений искусства приближает и опредмечивает большое (о Холокосте здесь рассказывает брошенная собака с полотна Паулюса Поттера) и придаёт универсальности маленькому (история офицера из службы опеки о разлучении юной матери с ребёнком, отразившись от полотна «Мадонна с младенцем» Прокаччини, отдаётся громовым эхом по всей мировой истории).
Кстати, любовь здесь тоже очень разная: материнская, как у Мадонны, и шире — родственная, как у отца Блудного сына, счастливая, с цветными бабочками в животе, как у Амура и Психеи, несчастная, как у Венеры и Адониса, возвышенная, как у Дидоны в небесно прекрасном исполнении Алисы Тен, и плотская — какую изобретательно и красноречиво разыгрывают в четыре руки на фортепиано Адам — Александр Кашпурин и Ева — Ксения Гаврилова.
Герои непосредственно переживают происходящее на картинах и в скульптурах (как Психея Анны Будановой и Амур виолончелиста Андрея Ефимовского); комментируют с исторической и искусствоведческой точки зрения (как Сергей Мигицко в «Пограничной истории» и Юлия Гришаева в «Музыке прикосновения» соответственно); размышляют о них по-зрительски (как Анна Вартаньян о «Старухе» Деннера), делая открытия в том числе как бы на наших глазах (так композиция «Блудного сына» заставляет персонажа Владимира Кузнецова задуматься о своих отношениях с братом). Или сочетают несколько планов. Так Андрей Феськов, в своей импровизированной красной тоге похожий и на развращённого патриция, и на сваренного омара, показывает одновременно и мучителя, и жертву, и с такой энергией живописует муки ракообразного в кипятке, что способен отъявленного мясоеда обратить в вегетарианство.
Заражаясь от «Флоры» метафоричностью, можно её саму сравнить с притчей о слепых мудрецах и слоне. Как будто мудрецы изучают слона с разных сторон, только они зрячи, просто слон слишком огромен, потому что он — сама жизнь. А у мудрецов — полные руки инструментов, позаимствованных у искусства.
Зачем это смотреть?
Прогулка по полупустым таинственно затенённым залам Эрмитажа — уже удовольствие, к которому «Флора» прибавляет разнообразие интеллектуальных и чувственных впечатлений. Но главное — результат этого удивительного исследования, который, как путь от картины через литературный текст к постановке, а от неё — обратно к картине, позволяет замкнуть круг ассоциаций и поставить знак равенства между словами «жизнь» и «любовь».
Потому что любовь наполняет жизнь — пронизывает её, подобно корням, обвивает, как стебли, распускается, наполняя её трепетом и благоуханием, осыпает лепестками: питает её и питается ею. А смерти вовсе не существует, ведь вечные сюжеты живут и возвращаются век за веком, а все мы после смерти уходим в землю, из которой Флора растит новые цветы.
