Слепота и прозрение, Чайковский и фон Цемлинский, видео и куклы… Многое соединилось на сцене Новой оперы, где прошла премьера постановки режиссёра Дениса Азарова «Иоланта / Карлик». Два произведения, связанные общей темой, получились разными по оформлению (художник – Алексей Трегубов) и впечатлению: «Иоланта» вышла современной и бытовой, а «Карлик» – сказочным и стильным.
«Иоланта», последняя опера Петра Чайковского, написанная в 1891 году по драме Генрика Герца «Дочь короля Рене», рассказывает историю слепой принцессы, не ведающей о своём недуге. Но благодаря искусному мастерству очередного доктора, найденного отцом-королём, болтливости влюблённого в неё рыцаря и собственному желанию прозреть, она исцеляется.
Сюжет «Карлика» Александра фон Цемлинского, оперы написанной в 1919-1921 годах по сказке Оскара Уайльда «День рождения инфанты», рассказывает о слепоте как о незнании, невозможности видеть реальное положение вещей. Главный герой – уродец-карлик – никогда не видел себя в зеркало и пребывает в счастливом неведении о жестокости человеческих отношений. Однажды он попадает на день рождения инфанты, где иллюзия будет разрушена.
Общность драматургии обозначена появлением Карлика в начале «Иоланты», а Иоланты – в начале «Карлика», а также в финальном единении героев. Сквозным символом через оба сюжета проходит белая роза как символ чистоты и света души героев: в «Иоланте» они приумножаются, а в «Карлике» подвергаются осквернению и разрушению. Обе истории разворачивают в двух параллельных реальностях: на авансцене и в глубине.
Действие «Иоланты» перенесено в элитный санаторий нашего времени, где вокруг самой важной постоялицы снуют многочисленные доктора и медсёстры. Ее палату с дорогими интерьерами, а также проведение современной операции на глазах зрители наблюдают на видео. На авансцене же развивается собственно сюжет оперы, где король-отец – воплощение олигарха со свитой телохранителей, рыцари – лыжники-походники с кучей инвентаря, врач – мавританец в аутентичном наряде.
Здесь сказка утрачивает присущее ей волшебство и обретает черты повседневности, подчёркивая торжество медицины как науки и возможностей, которые открывают деньги и власть. Местами прослеживается пародийность и ирония, усиливаемые нотками марша, возрастающего накала музыки, которую исполняет оркестр под управлением Карена Дургаряна.
Солистам довольно трудно доминировать над бравым оркестром, но они справляются. Марине Нерабеевой (Иоланта) удаётся воплотить страх, отчаяние и облегчение главной героини, Алексею Антонову (король Рене) – борьбу несчастного отца за будущее дочери, Хачатуру Бадаляну (Водемон) – наглость и смелость нежданного жениха.
«Карлик» перетягивает интерес зрителей в глубину сцены, где появляется кукольный театр (куклы – Артём Четвериков), помещённый в картину Диего Веласкеса «Менины» (1656). На авансцене же солисты, одетые как для коктейльной вечеринки, и время действия – наши дни. Но это не важно, ведь Карлик (Михаил Губский) снуёт между огромными ростовыми куклами в пространстве картины, и там разыгрывается его трагедия: в этой сказочной элегантной нереальности.
Нависающие над главным героем, способные его затоптать, не выражающие ни одной эмоции куклы – метафора общества, в котором Карлик прожил свою короткую жизнь. Они все – разрушающиеся личности (что показано буквально в финале распадом кукол на части), живущие ради забавы, причиняющие боль.
Плетущиеся ими интриги соединяются в ровных музыкальных ритмах, которые в определённый момент становятся зловещими и пугающими. В них Михаил Губский искусно выражает наивность, прозрение и отчаяние своего героя, существующего среди холода и расчёта инфанты Донны Клары (Анастасия Белукова) и её горничной Гиты (Анна Синицына).
