Во «Дворце на Яузе», где на время реконструкции основного здания, периодически гостит «Сатирикон», продолжает жить и обрастать смыслами один из самых обсуждаемых спектаклей прошлого театрального сезона – «Как Фауст ослеп». Современный, но не заискивающий взгляд режиссера Сергея Тонышева на сделки с такой эфемерной материей, как душа.
Отношения «Фауста» с русской театральной сценой не богаты на события. В XIX веке была опера в Большом: с Шаляпиным-Мефистофелем, вобравшим в себя черты самого Гёте. В XX – «Фауст» в Театре на Таганке: любимовская постановка, построенная в виде пластических эскизов и сосредоточенная на диалогах Мефистофеля и Фауста. Первая половина XXI века запомнилась осовремененным «Фаустом» Василия Бархатова в Пермском театре оперы и балета – привычных героев там не было вовсе, а действие перенеслось в наши дни.
Отказавшись от экстравагантных заигрываний в духе своих предшественников, Сергей Тонышев экономно сконцентрировался на любовной линии Фауста и Гретхен, взяв для работы только первую часть книги и финал второй. Такой подход мог бы показаться узким (все же речь о масштабном и многослойном «Фаусте»), если бы не выбранный режиссером способ разговора со зрителем. Карнавально-площадной, в духе сатириконовских постановок стиль, экспрессия актеров и четкость организации спектакля позволяют смыслам прорастать сквозь него, выходя далеко за рамки одной сюжетной линии. Кстати, именно это живое перетекание смыслов делает тонышевского «Фауста» одним из немногих спектаклей, на которые стоит приходить вновь. Смотреть его как бутусовскую «Чайку» на бесконечном репите, конечно, не стоит. Но два или три раза сходить точно можно.
На ту самую «Чайку» Тонышев, кстати, ссылается напрямую. Здесь и черные слезы на лицах героев, и фирменные кожаные плащи (Мефистофель в исполнении Дениса Суханова одет совершенно по-бутусовски), и сконцентрированность на чувственном и человеческом. Все это, впрочем, неудивительно – Тонышев не раз говорил, как сильно спектакль Бутусова повлиял на его эстетическое мировоззрение.
А еще черные слезы – явная перекличка с «чернильными» слезами из пастернаковского «Февраля». В этом спектакле вообще много от Пастернака. Выбрав для постановки его версию перевода «Фауста», Тонышев сделал спектакль чрезвычайно адекватным тексту. Ставший культовым для русской литературы перевод будоражил первых читателей языковыми находками вроде «побрякушки для моей вострушки». Пастернак использовал их, чтобы передать интонацию Гёте, в которой трагизм перемежается с грубоватым немецким юмором. И в спектакле эта нота тоже есть. Продолжая игровой посыл текста, режиссер вкладывает в речь Мефистофеля шутки из рекламных слоганов нашего времени. И выглядит это не реверансом современности, но продолжением стилистической логики текста.
Явно современное в спектакле, но и чрезвычайно органичное – его кинематографичность. Операционный стол, кафельные стены, лампы, за которыми Фауст пытается оживить отошедшего в мир иной пациента, – все это смотрится как сцена из «Доктора Хауса» (не потому ли фамилия сериального врача-ипохондрика созвучна фамилии его немецкого коллеги?). В духе «Соляриса» или «Терминатора» (кто на каком кино воспитан) и превращение, как по волшебству, Фауста пожилого в Фауста молодого – у Тонышева их два и это очень созвучно двойственной природы героя, «слишком старого, чтоб знать одни забавы, и слишком молодого, чтоб их не замечать». А совершенно чаплинская сцена с платком, который неловкие, ослепленные жаром первой встречи, Гретхен и Фауст поочередно и безуспешно пытаются поднять, вообще выглядит как эпизод из «Огней большого города». Только там физически слепа героиня, а в нашем случае душевно слеп живущий исключительно разумом и делом герой.
Гретхен в исполнении юной Екатерины Ворониной вообще чуть ли не главная актерская удача спектакля. Она одинаково выразительно передает и наивность доверчивого ребенка (близкую наивности Лены из «Долгой счастливой жизни» – спектакля, поставленного, кстати, тем же Тонышевым в СТИ). И выжженность той же Гретхен, но позднее, когда она, потеряв контроль над жизнью, становится причиной смерти собственных матери и ребенка. И всепоглощающую любовь, которая в финале пьесы спасает душу Фауста – ослепшего, не сумевшего за своими поисками истины рассмотреть и почувствовать главное.
Эта любовь оказывается настолько ошеломляющей, что даже всесильный и всезнающий Мефистофель остается в недоумении. И, кстати, с носом: душа Фауста ему так и не достается – ее забирает и ведет за собой в финале спектакля Гретхен. Фауст прозревает, а вместе с ним прозревает и зритель, унося с собой после спектакля не мораль, нет, – ощущение четко расставленных приоритетов. То самое библейское понимание любви как главного. Любви, которая долготерпит, милосердствует, не мыслит зла и все преодолевает. Кстати, если учесть, что в тексте Гёте Фауст занимался переводом Нового завета и не преуспел в этом, то Тонышеву перевод главной евангельской мысли на язык сцены определенно удался.
Автор – Катерина Фадеева
