В нашем мире всегда были, есть и будут мечтатели. Люди, живущие не событиями, а их тенью, отзвуком, возможностью, что все могло бы случиться. Они не торопятся войти в жизнь, но прислушиваются к ней, как к далекому шепоту за стеной. Мечтатели умеют бродить по одним и тем же улицам, не замечая времени, разговаривать с городом, с домами, с собственными мыслями. Хорошо это или плохо – вопрос, на который не существует ответа. Это не выбор и не слабость, а способ дышать. Именно таким людям Федор Михайлович Достоевский подарил, пожалуй, свое самое лиричное, самое нежное произведение – «Белые ночи», написанное не болью и гневом, а тихой тоской по несбывшемуся счастью. И именно таким людям посвящен одноименный спектакль в театре «Школа драматического искусства».
В постановке режиссера Натальи Николаевой нет стремления что-то доказать или кого-то разоблачить. Есть человек, который рассказывает. И есть история, которая то ли случилась, то ли была придумана, или, что куда точнее, прожита внутри. Мечтатель говорит, и мир вокруг послушно подчиняется его речи, его памяти, его интонациям.
Мечтатель в «Белых ночах» – существо почти прозрачное, словно сотканное из пауз, полутонов и несказанных фраз. Он живет на границе реальности и воображения, будто настоящее происходит где-то внутри, а внешний мир – лишь повод для внутреннего монолога. Он знает город лучше, чем людей, и одиночество для него не наказание, а привычная форма существования. Он не ждет чуда, но всегда готов к нему, потому что каждый вечер, каждая встреча, каждый взгляд для него – уже событие. Его жизнь – ожидание без требования, любовь без притязаний, счастье, заранее примирившееся с возможностью исчезнуть.
Именно эту хрупкость, эту почти болезненную деликатность тонко и бережно проживает на сцене Кирилл Федоров. В его интонациях слышна внутренняя тишина, в паузах – целые миры, а в взгляде – та самая доверчивость, с которой можно говорить только с собственным отражением. Актер не делает героя «милым» или «жалким», он оставляет его настоящим: немного неловким, немного отстраненным, бесконечно внимательным к чужой боли и почти равнодушным к своей. И от этого образ становится особенно уязвимым, таким, каким и должен быть человек, для которого чувство всегда важнее факта.
При всей своей внешней «тихости» Мечтатель вовсе не пуст и не холоден – наоборот, внутри него постоянно что-то кипит, переливается, ищет выхода. Просто эти чувства слишком долго живут без адресата, без возможности быть услышанными. И потому появление Настеньки становится для него не просто встречей, а возможностью наконец заговорить вслух – не в мечтах, не в воображаемом диалоге, а рядом с живым человеком, который готов слушать, не перебивая и не требуя объяснений.
В эти моменты герой Кирилла Федорова словно приподнимает защитную оболочку: голос становится увереннее, движения – свободнее, мысли – смелее. Его слова вырываются потоком, может быть чрезмерно бурным и откровенным, но предельно искренним. Настенька оказывается тем самым пространством, где его внутренний шум не пугает, а принимается. И именно рядом с ней вся кажущаяся тишина Мечтателя оказывается лишь формой, внутри которой живет острая, жаждущая любви эмоциональная жизнь, долго не имевшая права на проявление.
Настенька в этой истории – почти ребенок, впервые оказавшийся внутри большого чувства. Ей семнадцать, и это все объясняет. Первая влюбленность всегда звучит как конец света: «без него нельзя», «без него не имеет смысла», «или все, или ничего». Это возраст, когда эмоции не умеют быть умеренными, когда сердце еще не знает полутонов и потому живет исключительно в режиме максимальной громкости. Настенька так же, как и Мечтатель, отчаянно нуждается в том, кто готов слушать и принимать ее слезы, восторги, страхи и сомнения.
Она порывиста, непоследовательна, временами жестока, но не по злому умыслу, а по неопытности. В ее мире чувства возникают быстрее, чем ответственность за них. И все же именно в этом персонаже есть важная, по-настоящему взрослая нота: способность признать свою вину. Ее извинение перед Мечтателем – редкий, ценный и взрослый жест честности, попытка не стереть другого человека из собственной истории, а назвать боль по имени.
Анна Чепенко играет Настеньку без сглаживания острых углов. Ее героиня живая, неудобная, местами раздражающая – и именно поэтому правдивая. В ней нет театральной сладости или намеренной трогательности, актриса позволяет Настеньке быть такой, какой она бывает в жизни: сбивчивой, слишком громкой в своих чувствах, внезапно резкой, а через мгновение – беззащитной. Эта неидеальность делает ее существование на сцене убедительным и точно рифмуется с природой первой любви, которая почти никогда не бывает «красивой», но всегда – настоящей.
Истории Мечтателя и Настеньки словно требуют пустоты вокруг себя – пространства, в котором ничто не отвлекает от хрупкого движения чувств. И сценография спектакля отвечает этому запросу (художник-постановщик Мария Бутусова). Здесь нет подробного быта, нет «декораций Петербурга» в привычном смысле слова. Есть лишь несколько знаков, из которых складывается мир или, точнее, состояние мира: мост через реку, как символ возможности уйти и остаться; помост-подиум – место исповеди и признания; балкон-мезонин как олицетворение настоящей жизни.
Минимум предметов делает мир Мечтателя условным, сновидческим. Кажется, что это не конкретное место, а внутренний ландшафт памяти, где одни и те же точки могут становиться и набережной, и комнатой, и воображаемым убежищем от одиночества. В таком мире особенно остро чувствуется каждая пауза, каждый вздох, каждое движение.
И именно поэтому особую роль здесь играет свет – как продолжение эмоций, как способ обозначить границу между реальностью и сном, между воспоминанием и происходящим «здесь и сейчас» (художник по свету Алексей Михалевский). В этом почти пустом пространстве свет становится смысловым инструментом, тем самым декоратором, который способен либо соединить миры, либо оставить между ними тонкую, болезненную трещину.
В почти оголенном мире, где каждый предмет на счету, а свет берет на себя обязанность рассказчика, особенно остро ощущается любое живое вторжение в лирическую ткань спектакля. И вот, словно свежий ветер, разгоняющий туманную хмарь, возникает еще одна фигура, без которой этот мир был бы слишком хрупким, слишком ненастоящим, слишком растворенным в мечтах.
Бабушка Настеньки – персонаж, на первый взгляд, второстепенный, но по сути жизненно необходимый. Она – единственная истинно земная сила в этой истории, ее сторожевой колокол и ее же комический громоотвод. Зоркая, подозрительная, неутомимо бдительная, она как будто все время стоит на границе между юной порывистостью внучки и реальностью, где любая эмоция должна быть под присмотром. Следит строго, громко, по-своему трогательно… и, как это часто бывает и в жизни, невероятно смешно.
Роль Бабушки решена откровенно комедийно, и именно поэтому она работает как мощный контрапункт общей лирике спектакля. Там, где Мечтатель тонет в паузах, а Настенька захлебывается чувствами, Бабушка возвращает сцену к телесности, к ритму, к живому смеху. В ее появлении есть почти водевильная энергия – освобождающая, заразительная, необходимая.
Актриса Алина Чернобровкина – молодая красавица, но ее Бабушка получается удивительно точной, цельной и просто потрясающе смешной. Это не шарж и не гротеск ради эффекта, а образ, собранный с редким чувством меры и внутренней логики. В ней есть и комизм возраста, и суровая забота, и та самая житейская мудрость, которая никогда не формулируется словами, но всегда чувствуется. Благодаря этой роли спектакль не улетает окончательно в область сна, он остается привязанным к земле, к человеческому, к узнаваемому.
И все же спектакль не был бы так верен самому себе, если бы оставил право на мечту исключительно за юными и влюбленными. Мечтать здесь умеют все, даже те, кто на первый взгляд занят лишь надзором и нравоучениями. Бабушка Настеньки внезапно обнаруживает в себе ту самую скрытую способность к полету, о которой обычно не принято говорить вслух.
В один из самых неожиданных и обаятельных поворотов спектакля суровая хранительница порядка буквально сбрасывает с себя возраст и превращается в юную балерину. Этот переход решен с юмором и нежностью, без фокусов и нажима, словно само существование персонажа на секунду поддается общему сну. Это прекрасное мгновение понимания: мечта не знает возраста, она просто дремлет где-то глубоко, пока не появится подходящий свет, музыка или повод выйти на сцену.
Небольшой, почти шутливый эпизод точно рифмуется со всей историей «Белых ночей». Здесь каждый – Мечтатель, Настенька, Бабушка – живет в своем внутреннем мире, просто формы у этих миров разные. И, пожалуй, в этом и есть особая человечность спектакля: он не делит своих героев на тех, кому «положено» мечтать, и тех, кому уже поздно. В этом городе белых ночей право на грезу принадлежит всем.
В спектакле принципиально размыта граница между событием и фантазией. Белые ночи – не просто петербургский феномен, а состояние души, когда темнота не наступает до конца, а свет не становится ясным. Все происходит в сумеречной зоне: чувства не оформлены, обещания не закреплены, надежда существует, но не имеет опоры. И потому финал не звучит как трагедия, скорее как неизбежное пробуждение.
Для зрителя «Белые ночи» – возможность на пару часов забыть о практичности, трезвом расчете и вопросе «а зачем?» Возможность позволить себе быть уязвимым, тихим, наивным, несвоевременным, таким, каким редко разрешаешь быть себе в жизни. Спектакль ни на чем не настаивает, он просто предлагает побыть рядом с чужой мечтой и, возможно, на минуту узнать в ней свою. И, согласитесь, если где-то и стоит говорить о праве на мечту, то именно в театре.
