Пьеса норвежского классика Генрика Ибсена «Дикая утка» нечасто появляется на афишах современных театров. «Новая драма» с её ретроспективной тягучестью и многословными монологами вызывает опасения, поскольку сегодняшний зритель привык к другому ритму и внешнему, и внутреннему восприятию скоростной реальности, в том числе и сценической. Хотя «Дикая утка» не является самой популярной в мировом театре драмой Ибсена, именно в ней многие исследователи видят начальную точку символистского поворота в творчестве драматурга. В этой пьесе, написанной в эмиграции в Риме в 1884 году, присутствует множество аллюзий на личную биографию автора. Некоторые ибсеноведы даже предполагают, что описанный чердак, где обитает дикая утка, является прообразом детских воспоминаний, которые вовсе не отличались безмятежностью. На первый взгляд, сюжет о семейных тайнах Экдалей кажется реалистичным, однако его фундамент – это стремительное течение нитей прошлого, которое рождает внутренний конфликт героев и придает происходящему туманный сакральный смысл.
В «Скальник Театре» решили представить пьесу «Дикая утка» как трагикомедию с интерактивным диалогом со зрителем. Даже «дикая утка» нашла своё конкретное место в зрительном зале, а сами зрители время от времени «превращаются» то в кроликов, то в судей. Однако строгий суд невозможен: в лице публики ищут собеседника, с которым можно установить откровенный, даже интимный диалог, найти сочувствие и поддержку. В прологе режиссёр и исполнитель роли Камергера Балле Вениамин Скальник знакомит с действующими лицами, раздаёт текст и предупреждает, что в постановку внесены изменения: сокращён текст и покинули историю некоторые второстепенные персонажи.
Художник Светлана Литвинова замыкает действие в рамки тканевых стен. Ненадёжность этих конструкций созвучна хрупкой иллюзии благополучия в семье простодушного Ялмара Экдаля. В исполнении Дениса Яковлева этот герой предстает как обнажённый электрический провод: он постоянно находится на грани, колеблясь между состояниями блаженства и юродивости. В сцене, когда он возвращается домой после попойки и пытается пафосно уйти от жены и дочери, цепляясь за привычные удобства и уютный уклад, актёр достигает яркой фарсовости, подчеркивая комизм ситуации, а не трагедию разоблачения – его любимая дочь оказывается чужим ребенком.
Иллюзия счастья для Ялмара оказалась важнее самой жизни. Когда эта иллюзия рушится, вместе с ней фактически стирается и его личность. Да и был ли он личностью, а не куклой в руках рока или общества? Зрителю трудно испытывать сочувствие к этому персонажу, поскольку он воспринимается скорее как человек в шорах, живущий в мире фантазий, чем как жертва интриг. Его может быть жаль, потому что он утратил связь с реальностью, но не потому, что в его тени можно разглядеть трагическую фигуру. Это ощущение усиливается ещё и благодаря образу его жены Гины, которую воплощает на сцене актриса Анастасия Немоляева. Её Гине веришь сразу – такая женщина действительно может не знать точно, от кого родила дочь. И не потому, что она распутна, а потому, что она – единственная настоящая жертва социальной мясорубки. Она живет очень естественно, просто и природно, для неё важна настоящая жизнь, а не мир вне дома с его условностями и давлениями. Семейная сцена воображаемого ужина, «приготовленного» по меню, которое принёс Ялмар из пышных застолий отца-коммерсанта Верле (Николай Ковбас), превращается в пантомиму. В этом действии участвуют не только Ялмар и Гина, но и дедушка (Валентин Самохин) и дочь Хедвиг (Таисия Дунаева). Элементы пантомимы сопровождают весь спектакль наряду с музыкальными интермедиями, в которых герои исполняют шутливые песенки и играют на музыкальных инструментах (композитор Алексей Лукашевич). В антракте Ольга Соколовская (роль экономки Фру Берты) даже выступит с сольным номером, напоминающим шаманский ритуал.
Полнокровными персонажами спектакля стали Грегерс Верле (Сергей Гузеев) и доктор Реллинг (Павел Сборщиков). Они оба выступают своеобразными антиподами идеалиста-простака Ялмара. Через них Ибсен задаёт своему зрителю вопрос: что важнее для человека – горькая правда или сладкая ложь? Громогласный, шумный, большой Реллинг Павла Сборщикова вышел очень обаятельным, но вовсе не характером одной краски: с одной стороны к нему, как к тёплой печке, тянутся все (Ялмар уходит в запой и запирается у него в комнате, Хедвиг обращается доверительно как с близким родственником), а с другой – он твёрдо пытается сохранить баланс между правдой и ложью. С этим никак не может смириться Грегерс: он и выводит на чистую воду коммерсанта, поднимая всю грязь со дна прошлого. Сергей Гузеев словно сошёл со страниц ибсеновской драматургии, передавая её метафизическую интонацию, где символы вытесняют реалистические детали, создавая особую атмосферу глубокой философской символики. Его спокойная и уверенная, почти медитативная тональность идёт в параллель со стремительным потоком шуток, музыки и заигрываний со зрителями. Их даже настойчиво попытаются покормить овощами, предлагая примерить роль кроликов: вся «живность» таким образом располагается в зрительном зале. Здесь же обнаружат и погибшую Хедвиг: в пьесе эта 14-летняя девочка, унаследовавшая от отца прогрессирующую слепоту, нечаянно вместо утки застрелит себя. В спектакле она оказывается в образе Христа, распятого на чердаке, словно на Голгофе. У Ибсена очевидно, что дикая утка – это Хедвиг, символ её внутренней боли от стигматов лжи и иллюзий. В спектакле же «дикая утка» – это общество наивных, комичных и простых людей, которые, несмотря на неспособность играть на музыкальных инструментах, продолжают играть, не имея настоящей вкусной еды – воображают её, придумывают взамен реальности мир без границ, где царит абсолютная надбытовая свобода. Эта свобода, вопреки затянутым сценам вовлечения зрителей, дышит во всём спектакле, а его ритм напоминает тарантеллу – ту самую, которую исполняет другая ибсеновская героиня, Нора, из «Кукольного дома». В отличие от неё, безапелляционно покинувшей дом – мир фальши, – герои «Дикой утки» остаются его узниками, запертыми в иллюзорном мире без таблички «Выход».
В финале Грегерс смиряется со своим предназначением быть «тринадцатым за столом», он наконец-то слышит голос реальности – и признаёт свою обделённость и чуждость обществу, погрязшему в «трясине лжи». Однако спектакль Вениамина Скальника не оставляет зрителя в минорных настроениях. Вихревый, почти водевильный ритм смягчает трагизм сюжета, наполняя его доброй притчевостью и лиризмом. Героям веришь – кажется, что они на самом деле демонстрируют часть своей жизни, делятся сокровенным. В начале они не просто переодеваются в «персонажей», они начинают азартную игру, и ты легко и естественно в неё входишь, словно ребёнок, начинающий играть в песочнице с другим, ему незнакомым ребёнком. Сюжет захватывает, но интереснее наблюдать не за этим, а за природой рождения игры, которая в этом спектакле живо пульсирует и очеловечивается. Да, ибсеновские герои одеты в классические костюмы – таких незнакомцев не встретишь на улице, но всё, о чём они говорят, кажется, разворачивается прямо на соседней улице, и ты наблюдаешь за всем из окна. Вот только возникает вопрос: на чью сторону стоит встать, чтобы не проиграть – на сторону сладкой лжи или горькой правды?
