На стеклянной подставке в Tate Modern стоит стакан воды. Ну, то есть на первый взгляд кажется, что это стакан воды. На самом деле — это дуб. Доказательство — диалог автора и анонима, размещённый рядом в рамке.
«Вопрос. Для начала, не могли бы вы описать эту работу?
Ответ. Да, конечно. Я преобразовал стакан воды во взрослое дерево дуба, не изменяя свойств стакана воды.
…
Вопрос. Вы не назвали просто стакан воды дубом?
Ответ. Нет, ни в коем случае. Это уже не стакан воды. Я изменил его настоящую субстанцию. Было бы неточно называть его стаканом воды. Каждый волен называть его как хочет, но это не изменит того факта, что это дуб».
Как вам идея инсценировать эту инсталляцию? На каждом новом показе Илья Мощицкий делает это по-новому: «Дуб Майкла Крейг-Мартина» — его эксперимент по постановке спектакля в реальном времени. И поскольку восприятие произведения искусства есть сотворчество автора и зрителя, он делает это так: выбирает случайного человека из зала и создаёт спектакль вместе с ним, направляя его с помощью прямых указаний, голоса в наушнике и листов печатного текста. И конструирует объёмное, вариативное высказывание о сути искусства, механизмах его создания и восприятия, о его манипулятивности и терапевтической силе, о своём герое и о каждом из зрителей. Мы живём в своих временных потоках, которые в некоторых точках пересекаются. Когда-то — чтобы мы все посмотрели спектакль. Когда-то — чтобы кто-то из нас погиб. Мы не знаем, что будет — и режиссёр тоже не знает, примет ли герой его сценарий, встроится ли в него.
В работе An Oak Tree американский концептуалист Майкл Крейг-Мартин дал своё определение искусства, такое же ясное и незамутнённое, как вода в стакане. Настолько совершенное и всеобъемлющее, что его куда легче просто понять, чем перевести на человеческий язык. Допустим, так: искусство — это пересечение в одной точке готовности художника преобразить реальность и веры зрителя в его способность это сделать.
Вот человек стоит на сцене. Это Сергей — молодой мужчина из Петербурга. А ещё это Алекс, ему за сорок, он потерял дочь и, кажется, в одном шаге от того, чтобы лишиться разума. Камера шарит по лицу: как Сергей превращается в Алекса? В какой момент и за счёт чего это происходит? В выводимом на задник видео время от времени высверкивает синеватый глитч, размножающий силуэты. Всё является всем. Стакан — это дуб, дуб — это девочка, Сергей — это отец девочки, он же — невольный её убийца. Девочка растворяется в мире для своего отца, мир воображаемый растворяется в реальном для нас. Или наоборот? Какой из миров — реальнее?
Вот наш герой: он читает собственные вопросы, ответы и оценки с листа, не владеет ситуацией и не знает, что будет дальше. Предлагаемые обстоятельства постоянно меняются. Как-то слишком похоже на жизнь, правда? Проще простого проассоциировать себя с героем — и не только потому, что он только что был таким же зрителем. Мощицкий — режиссёр и местный демиург, поступает с залом так же, как и с ним: ставит в неловкое положение, провоцирует, показывает свою власть (когда манипулирует и тут же вскрывает манипуляцию). В этой ситуации сам чувствуешь себя немного подопытным, но экспериментатор — тоже ты: направляемый режиссёром, который местами напоминает твой собственный язвительный и циничный внутренний голос, ты сам задаешь себе вопросы и сам отвечаешь на них (прямо как Крейг-Мартин в подписи к инсталляции). Получается такой «бой с тенью» — с мнимым соперником, которому и не соврёшь, и незачем.
На обсуждении после спектакля Мощицкий говорит: его цель — «разворошить чувственность» зрителей. Для этого у него припасена не только печальная тема, которая пересекается с жизненным опытом почти каждого человека, но и чёрный юмор про мертвых младенцев. А ещё несколько ситуаций с подвохом. Спорная шутка про два стула не произносится, но как бы подразумевается. Публичный позор — это страшно. А если сравнить его со случайным убийством человека?
Брехт называл театр «искусством обмана». Его ученик Манфред Векверт писал: «магия театра» заключается в том, что пришедшие в театр люди заранее готовы предаваться иллюзии и принимать за чистую монету всё, что им покажут. Традиционный театр играет с нами в правду, а здесь ты сам выбираешь, обманываться или нет. И даже более того: когда художник обнажает все свои уловки и показывает секреты фокусов, — получается, что если ты ловишься на манипуляцию, ты делаешь это специально! А зачем? По инерции? Чтобы пощекотать нервы и вынести из зала более мощное эмоциональное впечатление? Чтобы проработать и допрожить какую-то свою затаённую боль? Чтобы отрепетировать боль сейчас и меньше страдать от неё, когда она придёт к тебе? «Бой с тенью» продолжается. Воздух под пальцами становится клавишами фортепиано. Искренняя вера превращает обман в правду — на тот миг, больше которого искусству и не требуется.
Финал кажется попыткой переписать, перепрожить реальность, изменить её. Но только кажется. Режиссёр не ставит перед собой цели донести какие-то идеи — он просто настраивает оптику для эксперимента. В конечном счёте, здесь любая манипуляция — дело наших собственных рук, а себе и не соврёшь, и незачем.
