Летом 2021-го новая независимая театральная площадка Zal 3 (читается как «залтри», не склоняется) обосновалась в Петербурге, на Ленполиграфмаше, в окружении модных бистро и баров. Основали её выпускники Лаборатории нового театра Петербургской Школы Нового Кино. Они считают удручающей позицию актуального театра рядом с государственными театрами-дворцами Петербурга, в которых разыгрываются пьесы прошлого столетия. Их цель — создать пространство для объединения в одном месте различных независимых театральных команд и формирования единой афиши многообразных форматов актуального театра и перформанса.
Свою работу Zal 3 открыл фестивалем «Не_весомого театра» и гастролями московского Театра.doc. Манифестом фестиваля стал протест против театральной тяжеловесности с утверждением лёгкости, подвижности и ненавязчивости актуального искусства.
И спектакль-открытие фестиваля оказался как нельзя кстати в контексте разговора о свободе и актуальности. «Урод» Антона Ильина, ученика Юрия Муравицкого, поставлен по одноимённой пьесе современного немецкого драматурга Мариуса фон Майенбурга («(М)Ученик», «Камень»). Пьеса высмеивает пластиковые стандарты красоты и нормальности современного общества, показывает, каково жить с перманентной тревогой «а что подумают люди?» и исследует проблемы самовосприятия человека.
Хоть режиссёр и обозначает жанр постановки как ситком (где важны несменяемые персонажи и локация), действие разворачивается в неопределенном месте. Главный герой инженер Летте (Николай Мулаков) живёт обычной жизнью: на работе — успехи, дома — красавица-жена Фанни (Рая Миронова). Летте изобрёл новый прибор, на презентацию которого в Швейцарии едет его ассистент Карлманн (Марина Ганах). Почему не он сам? Босс Шефлер (Владимир Гасанов) объясняет такую несправедливость тем, что Летте — непревзойдённый урод: вид его лица распугает всех потенциальных клиентов. И Летте впервые замечает, что жена не смотрит ему в лицо, даже когда разговаривает с ним. В поисках социального одобрения и принятия Летте решается на тотальную пластическую операцию, и спустя время видит в зеркале настоящего красавчика. Цель достигнута — он отправляется на презентацию торговать своим изобретением, но оказывается, что на операционном столе он оставил не только прежнее лицо, но и личность.
Режиссёр бережно относится к пьесе — реплики подаются практически строчка в строчку, авторские ремарки точно перенесены в сценический текст. Сохранена и необычная композиция. Во-первых, в «Уроде» восемь действующих лиц, и практически все они, кроме Летте, составляют пары: Шефлер — не только босс, но и хирург, Фанни — жена главного героя и пожилая дама, совращающая главного героя, а Карлманн — и младший помощник, и сын пожилой дамы. Парных персонажей играют одни и те же артисты, причём у каждого героя есть опознавательный атрибут (как пиджак у босса, вуалетка у гранд-дамы или розовые очки у Карлманна-сына). Во-вторых, в пьесе нет деления на акты и сцены, действия будто склеены между собой: диалог Летте и Фанни может начаться репликой Фанни-жены, а продолжиться уже словами Фанни-гранд-дамы, без каких-либо пауз. Сценографически эти склейки показаны сменой температуры освещения сцены — свет перещёлкивается с холодного на тёплый. В оформлении пространства есть ещё пара стульев, длинный чёрный стол и пустота. То есть, на живость ситкома спектакль не претендует: авторы намеренно отказываются от звуко-музыкального оформления и предметной детализации, стремясь к сконцентрированному на действии минимализму, который продолжается в отрешённой манере актёрского существования на сцене.
Персонажи пьесы не делятся на исключительно положительных и отрицательных, Майенбург не предлагает сопереживать одним и осуждать других. Создатели спектакля верны первоисточнику и в этом смысле. Актёры играют нейтрально, из ноль-позиции, то есть без эмоций, с охлаждённой пластикой тела и главное – без оценочных суждений. У Летте получается самый подчёркнутый нейтралитет: его осанка будто закована в железо, пальцы рук искупались в супер-клее, а интонации топчутся на ровной повествовательной линии. Так авторы спектакля не навязывают своего отношения к персонажам, заставляя зрителей самих додумать, доиграть спектакль в своей голове.
Но не все актёры выдерживают эту ноль-позицию. Иногда пустота и тишина эмоций как будто рвутся, выпуская характерные детали сквозь случайные прорехи и расшатывая форму спектакля — и тогда он как будто растекается и распадается. Отсюда вопрос: стоит ли искать в поведении актёров подсказки для трактовки персонажей, или нужно воспринимать их игру только как передачу сценического текста?
К финалу историю продавшего свою личность инженера, как в воронку смерча, затягивает в абсурд, всё более крутые повороты сюжета концентрируют внимание зала. Неадекватные требования общества к человеку выкатываются во весь их гигантский рост. Главный герой не просто теряет лицо — под прессингом общественного мнения его сознание разрывается надвое. Актёр переключается между субличностями, меняя громкость голоса. При этом он пристально смотрит на зрителей первого ряда, как бы стремясь разделить с ними свой дискомфорт. Постепенно вторая, отщеплённая личность Летте переходит в тело Карлманна-сына, чтобы в конце концов обе половинки личности главного героя слились в страстном поцелуе — воссоединились.
Финальный аккорд истории о том, как общество манипулирует сознанием звучит тихо, но значительно. Доктор Шефлер принимается переделывать своё лицо по образцу Летте, но перед началом процедуры долго разглядывает своё отражение в экране смартфона. А где, если не там, в нашем мире теряются или перекраиваются до неузнаваемости лица и личности людей?
Автор – Анастасия Воронкова
