Здравствуйте, меня зовут Маша. Мой родной язык русский, но недавно я обнаружила, что немного понимаю украинский. Еще я наполовину еврейка и знаю, что историю и легенды еврейского народа иногда бывает сложно отличить друг от друга. Вот, например, как в I веке до н. э. иудеи победили ассирийцев и не пустили их на свои земли, — это факт или миф? А то, что это произошло благодаря отважной Юдифи, которая отрезала голову вражескому военачальнику Олоферну, — правда, неправда? Я никогда об этом не размышляла. Легенды, как правило, очень убедительно встраиваются в культурный код, пока не начинаешь о них задумываться (прямо как новости из телевизора).
О Юдифи, сильной женщине, совершившей кровожадный подвиг ради спасения своего народа, мне напомнила Катерина Таран — актриса и музыкант. Она играет моноспектакль — постановку Бориса Павловича по пьесе Клима, которые вообще-то тоже не знают про Юдифь всех фактов, а потому смело создают собственный миф. В трактовке Клима иудейка проникла в лагерь врагов, чтобы убить их полководца, но влюбилась в него, и любовь оказалась взаимной. Это сделало поступок Юдифи гораздо более страшным: непросто убить того, кто принесет гибель твоему городу и народу, но гораздо труднее выбрать между чувством и долгом и совершить то, что в любом случае убьет и тебя — изнутри. Дилемма, характерная для 18 века, вдруг актуализировалась на сцене в 2021 году и прозвучала с характерным акцентом нашего времени — как история женщины, о чувствах которой никто не подумал.
Спектакль устанавливает несколько разных зеркал перед непостижимостью войны, убийства и горя. Одно из них — музыка. Актриса поет и играет на бандуре (украинском национальном щипковом инструменте), а вместе с ней на сцене композитор и музыкант Алексей Востриков создает музыкальный рисунок с помощью синтезатора, барабанов и специального устройства, которое записывает звуки и накладывает их друг на друга. Благодаря этому вокруг Кати-Юдифи вдруг возникает толпа плакальщиц, причитающих на разные голоса, а из-за пульсирующего, как кровь в голове, электронного ритма вдруг выныривает тонкая слезная молитва. Музыка поддерживает происходящее на сцене, делает понятным и чувственным, чего не скажешь о словах.
Катерина в основном говорит на украинском: это язык пьесы Клима, ее родной язык и то, что делает слова не совсем очевидными для российского зрителя, прикрывая движения души флером недопонимания. По-русски текст звучал бы слишком пафосно — он и звучит так в моменты, когда Катя комментирует действия Юдифи, озвучивает собственную реакцию на состояние героини или произносит тезисы о войне. В остальное же время на сцене доминирует украинский, то рiжучий як серпом, то обволакивающий мелодикой. Двуязычие прояснит нюансы знающим и оставит в серой зоне тех, кто владеет только одним языком. Придется либо изо всех сил пытаться понять слова (и это вполне возможно), либо подключать другие способы восприятия театра: слушать музыку, следить за пластикой и эмоциями актрисы, разглядывать пространство (в Доме Радио в Петербурге, где изначально поставлен спектакль, это имеет особый смысл, но и в гастрольном варианте, на Малой сцене Электротеатра, можно покрутить головой). Видеоряд Кеши Башинского в первые моменты дает надежду на перевод, поскольку в основном состоит из слов на русском и поначалу предоставляет больше информации, чем звучащая речь: Катя произносит «це серп», а текст на экране рассказывает о самой актрисе. Но очень быстро становится ясно, что титры — часть художественного языка спектакля, неполная и эмоционально заряженная. В них акцентируются отдельные слова (стража, мужчина, женщина), собираются комментарии персонажей, которых нет на сцене (евнуха Вагоя, ассирийских военачальников), и проявляется страшное присутствие воинствующего Бога, разговаривать с которым в ответ бесполезно: не услышит.
Национальная тема в спектакле поддерживается не только языком, но и костюмом. Сперва одетая по-современному стильно, в светлые джинсы и толстовку, актриса прямо на сцене переодевается в традиционную украинский вышитую рубашку, нижнюю и верхнюю юбку, надевает гроздья бус и красные сапоги. Через этот жест девочка-женщина, уязвимая в наготе, присваивает себе силу рода, но в дальнейшем вынуждена стараться изо всех сил, чтобы не потерять себя.
Художественное решение с костюмом подчеркивает и общую раздвоенность: перед нами спасительница города и предательница личного счастья, герой и женщина, Юдифь и Катя. В героиню включен и Олоферн — возлюбленный враг, мудрец-захватчик, и противостоящие друг другу боги, которые вывернуты наизнанку: небесный, иудейский, материален в жестокости, совершаемой ради него, а земной, Навуходоносор, отдален и абстрактен — идея, не человек. Выдержать такое раздвоение кажется невозможным. В итоге стержнем спектакля становится не история о подвиге и не сюжет о сложнейшем выборе, а чувство непонимания и потерянности, ощущение «я — это не я». Так работает диссоциация — защитный механизм психики, при котором человек продолжает действовать, но воспринимает события как происходящие с кем-то другим. На сцене нет героини как таковой и нет актрисы в позиции остранения. Есть перетекающее интегральное существо: женщина, вынужденная опираться только на веру в правильность своих действий. Если эта вера подведет, то для восстановления собственной целостности не хватит ни венка с цветами и лентами, ни поддержки одиннадцати поколений предков, ни общего триумфа, ни великой любви.
Когда Катя-Юдифь кричит на Бога и плачет по Олоферну, я, Маша, не до конца верю ей и не хочу стоять рядом. Она кричит и бьется — я наблюдаю. Когда же в конце актриса замирает посреди разрухи с воображаемым серпом в руке, как статуя Колхозницы без Рабочего, я уже не уверена: вдруг не только Юдифь стоит сейчас посреди площади, вдруг не только Катя посреди сцены? Это меня закручивает в потоках конфликтов, не всегда имеющих ко мне отношение, это меня поглощает несправедливость. Но я стою на шаг дальше от войны. Я все еще знаю, кто я такая.
Голосом Олоферна Юдифь говорит: то, что касается отдельного человека, относится и к народу, который не может иначе подтвердить свою целостность, кроме как через героизм и победы. Мысль эта очень страшна: как верить в единство, построенное искореженными людьми, которые потеряли связь с самими собой? Тем не менее идея тянется через века, и каждая новая война вновь и вновь пытается доказать ее справедливость. О связке с современностью в спектакле ничего нет: Донецк и Луганск (а еще Сирия, а еще Нагорный Карабах, а еще, а еще, а еще…) не становятся даже рефреном. Но если не думать о том, что происходит сейчас, то диссоциироваться, отклеившись от реальности, будет еще проще. И это риск похлеще отрубленной головы врага — потому что он, в отличие от древнееврейского мифа, настоящий.
