В этом году в программе NET выстроились параллельные миры. Один из них коренится в прошлом, другие — в воображаемом будущем, отдельным же пунктом выделяются два спектакля о настоящем, но и они родом из реальности, которая далека от российской. Это спектакли, которые удивительным образом перекликаются друг с другом: «Эссе об умирании» швейцарского режиссера и драматурга Бориса Никитина и «21» (в оригинале — “21 pornographies”) датской перформерки, танцовщицы и хореографа Метте Ингвартсен. И тот и другая работают через прямой нарратив. И тот и другая выбирают кажущуюся перформативность, за которой стоит четко зафиксированная театральность. И тот и другая нажимают на безотказные моральные «педали» и делают публичное предъявление уязвимости предметом театрального исследования. И тот и другая в разном тоне говорят о табу: с морально-философской, как Никитин, или с телесно-сексуализированной, как Ингвартсен, точки зрения. И оба они слегка отстранены от того, что показывают на сцене (тем более что с этими постановками художники выступают уже несколько лет), но в основе их работ лежит кристальная честность с самими собой, а значит, и со зрителями.
«Эссе об умирании» — контакт через текст
Пустая сцена, одинокий стул. Мужчина лет сорока, в джинсах и футболке, выходит с пачкой листов А4, садится перед зрителями и начинает читать, опуская на пол один лист за другим. Спектакль продолжается около часа в статичной мизансцене. Те, кто понимает немецкую речь на слух, могут погрузиться в повествование, следуя за голосом, остальным понадобится визуальный портал в пространство между мыслью и чувством — русский перевод появляется на экране за спиной исполнителя. Этот спектакль принципиально игнорирует почти все атрибуты театра: в нем звучат слова, но никто ничего не играет, наоборот — автор выходит и предъявляет сам себя в качестве предлагаемых обстоятельств. Нет здесь и классического перформанса: текст с момента написания не меняется, его драматургия не зависит от того, как чтец переживает изложенное, нейтральные интонации и паузы зафиксированы. Из всей театральности остается только присутствие: полноценное, искреннее, а потому держащее внимание.
Борис Никитин выбирает форму эссе — рассуждения о событиях и чувствах, которые он когда-то проживал, а теперь наблюдает и анализирует. История душераздирающая, но слегка фантастическая для российских реалий: отец Бориса, узнавший о своем смертельном диагнозе, рассказывает сыну и всей остальной семье, что хотел бы прибегнуть к эвтаназии, когда станет совсем невыносимо. В течение года отец медленно теряет одну функцию тела за другой, но его решение, зафиксированное на уровне бумаг, в итоге остается неосуществленным: он умирает сам после неудачной операции. Признание в чем-то настолько личном, как желание уйти из жизни, близким, но все-таки отдельным людям, для Никитина рифмуется с собственным каминг-аутом. Два этих опыта, наложенные друг на друга, стирают иерархию детско-родительских отношений и выстраивают новую близость между взрослыми людьми.
В эссе идет речь о том, можно ли в принципе разделить собственную боль с кем-то другим и где находится «Я», если не в целостности тела, особенно если оно внезапно теряет привычные возможности и границы. Автор маркирует отношение к боли, а вместе с ним и любое несоответствие «норме», как социальный конструкт и тем самым переводит личное в политическое. Рассуждая о том, что касается каждого, он парадоксальным образом отменяет и одновременно подтверждает манипулятивную природу театра: «голый» разговор на непростую тему по полной задействует и воображение, и эмпатию, заставляет зрителей переживать сомнения и опыт другого человека как свои, конвертирует наше время во внимание к собственным мыслям и создает среду, в которой пройти мимо тяжелой темы не получится.
«21» — контакт через тело
Работа Метте Ингвартсен тоже построена на тексте и соприсутствии, но здесь эти инструменты более артикулированы. Перформерка выходит прямо из зала и предлагает представить себя в сценарии фильма: вот здесь огромный зал, где по одну сторону сидят Президент и Епископ, а по другую теснится стайка юношей и девушек в одежде и без (с одной позже произойдет неприятный эпизод с реэнактментом насилия); вот здесь обнаженная модель принимает душ из шоколада, который в конце концов ее обездвиживает; вот здесь группа военных совершает жестокую расправу над врагом; вот здесь прекрасная барышня танцует на камне, а вокруг нее сплетаются в оргастическом танце то ли люди, то ли мифические существа. Никого, кроме самой Ингвартсен, при этом на сцене нет: кино о человеческих пороках возникает в воображении зрителей.
Чтобы соответствовать и содержанию, и внешнему образу рассказа, исполнительница раздевается и практически весь спектакль играет обнаженной: и рассказывая, и танцуя, и коммуницируя со зрителями, и садясь рядом с ними в зале. Истории на сцене пронизаны унижающей сексуализацией, но не предъявленная телесность Метте провоцирует это. Перформерка настолько органично чувствует себя в своем теле, что ее нагота вызовет вопросы разве что у очень ханжески настроенного человека. То, что могут делать и говорить директивные люди, которых так просто себе представить, смущает гораздо больше. Не столько обнажение подчеркивает уязвимость, сколько то, как легко мир опрокидывается в насилие, которое поначалу выглядело добровольным соучастием.
Кульминацией спектакля становится уход от нарративных средств в чисто чувственные: около десяти минут звучит тревожная музыка, и Ингвартсен без остановки кружится со светящейся палкой в руках, а также показывает, как может развиваться это самоистязание в сексуализированном контексте. Кружение похоже на шаманскую практику, которое вводит зрителей в подобие транса. Танцовщица добивается эффекта, когда она — это и женщина, больше не прикрытая нарративом, а значит по-настоящему уязвимая (ведь теперь насильственные практики она проделывает с собой сама, присвоив внешний унижающий диктат!), и воплощение мира как отдельной сущности, которой получается сопереживать. Через нагнетание собственной уязвимости в парадоксальном сочетании с отчуждением от привычных трактовок тела и телесности Метте Ингвартсен удается поставить вопрос о том, как устроена иерархия общества, в котором такое отношение к сексуальности считается нормой. В ее работе можно прочитать политическую критику, а можно боль и сопереживание миру сегодня, и даже цензурированный русский перевод, где пропускаются целые предложения и заменяются слова (например, «гениталии» на «части тела» — а что, ведь действительно части), не дает уйти от вопросов, которые ставит спектакль.
Таким образом, и Метте Ингвартсен, и Борис Никитин создают ситуацию отражения политического в личном, а когда выносят их на сцену, прибавляют к собственному опыту переживание каждого зрителя и выводят всех в ситуацию метанаблюдения. Может показаться, что в диалоге, который создают художники, недостаточно театра в привычном смысле, но с другой стороны — не в том ли одна из глобальных задач театрального искусства, чтобы организовать встречу с непростыми темами, о которых в других условиях многие из нас вряд ли стали бы размышлять?
