Музыкально-визуальный перформанс ZAVIST’, который презентовали в «Скороходе», стал постановочным дебютом Софии Никифоровой. Ученица Юрия Бутусова, после отъезда мастера в Москву она уволилась из Театра им. Ленсовета, с головой ушла в преподавание и пришла к режиссёрскому опыту как к закономерному витку своей карьеры. Мелочиться при этом не стала — замахнулась аж на Александра Сергеевича, а вместе с ним — на один из главных пороков современного общества.
Как независимый проект, ZAVIST’ ставит на медийную активность: рассказывает о себе на сайте и в соцсетях, подключает тяжелую артиллерию в лице музыкального просветителя Михаила Казиника, устраивает прямые эфиры и встречи со зрителями. На них команда сетует на проблемы с завистью в профессиональной среде, рассуждает об экологичных способах бороться с нею, высказывает предположения о том, был ли Моцарт гением, а также отвечает на вопросы вроде «Если бы Моцарт и Сальери были бы фруктами, то какими?». И всё это, с одной стороны, работает: в комментариях нет недостатка, вопросов только для одного из эфиров набралось на час. С другой — заставляет задуматься о превратностях пиара и тонкостях коммуникации автор-зритель. Потому что сигналы, которые зритель получает от авторов этого спектакля, оказываются весьма противоречивы.
Сайт проекта задаётся вопросом, виновен ли Сальери в смерти Моцарта, и обещает «спектакль-расследование чувств», призванный «посмотреть на вопрос с разных сторон и обратиться к разным источникам» и «снять часть обвинений в адрес Сальери». Из источников здесь, помимо текста «Маленькой трагедии» — несколько писем Моцарта, «Так говорил Заратустра» Ницше и цитаты из речей мотивационного спикера Тони Роббинса — того самого, который своим выступлением в России в 2019 году вызвал шквал шуточных псевдоцитат вроде «Нужно делать как нужно, а как не нужно делать — так не нужно». А что с другими точками зрения? Может быть, здесь мы увидим нестереотипного Сальери, которого сможем понять и которому посочувствуем? Посты в соцсетях проекта о зависти как естественном свойстве человека и инструменте Творца, который побуждает человека двигаться вперед, тоже настраивают на это.
И поначалу так и есть. Первые несколько минут спектакля композитор в самозабвенном исполнении Александра Казанцева с каменным лицом лупит себя ремнем по рукам. Его коленопреклоненная поза, медленные точные движения, свист ремня в тишине и красные полосы, которые тот оставляет на коже, так страшно и внятно — буквально на пальцах — объясняют, что такое зависть, что этой сценой вполне можно было ограничиться. Но Сальери начинает говорить — о мытарствах на пути к славе, собственном мастерстве в препарировании музыки как трупа… Худой, белокожий, с темными кругами под глазами, он и сам похож на труп. И это сходство усиливается, когда на сцену врывается расхристанный Моцарт (Маргарита Таничева), который не может ни усидеть на месте, ни замолчать.
Они — два полюса: ремесло и талант, квадратно-гнездовой порядок и затейливый, вольный хаос, смерть и жизнь. Их непохожие миры оказываются вписаны в сценографию, звуковую партитуру и пластический рисунок: Сальери в мертвенном синем свете передвигается строго по прямой, и пространство вокруг него полнится шумом, гулом и звоном; Моцарт, осиянный золотистыми лучами, наворачивает беспорядочные круги и таскает за собой обрывки мелодий. Они ни разу не разговаривают друг с другом, все время адресуясь в зал. Сальери изъясняется пушкинским слогом, Моцарт, кроме финального диалога, говорит нормальным языком — цитатами из писем. Сальери помешан на работе, ему, кажется, вовсе чужды человеческие радости; Моцарт рассуждает о пользе путешествий, а после выступления радует себя лучшим мороженым из «Пале-Рояль» и с наслаждением отправляется спать.
При том, что Моцарт здесь куда более живой, его образ оказывается обозначен слишком уж летучими штрихами. Главный герой — явно Сальери, мир которого Моцарт разрушает, сам того не понимая. Но он, пусть и снабженный Творцом мощным стимулом, двигается не вперед, а назад: в своем расчеловечивании он так же подробен и последователен, как в изучении музыкальной науки. Он не просто завидует, он по-ницшеански вызывает Бога на поединок за право решать, кому жить — и оказывается раздавлен, как ящерица. В буквальном смысле — в конце выясняется, что у него есть хвост, и кровь у него зеленая.
Режиссёр как будто сама бьет себя по рукам: дав злодею некий шанс быть понятым, она тут же его отнимает. В пару к рассказу о безумии и страданиях Сальери в конце его жизни она ставит пародийный и даже издевательский эпизод с развязным танцем под мотивационные выкрики про превращение зависти в ресурс. На обсуждении после спектакля Никифорова говорит о том, насколько проще человеку стало ладить с завистью в мире коучей, медитаций и ретритов. Но для Сальери её рецепты как раз не срабатывают: сеанс заканчивается нарциссической максимой «я должен быть всем, иначе я ничтожество», после чего в забавной интермедии о драке за блестящие цацки его персонаж низводится до состояния даже не животного, а какой-то абстрактной алчной пакости.
Так виновен ли Сальери? Вряд ли у кого-то в зале хоть на несколько минут получится забыть о том, кто тут отрицательный герой. Тем более, что Моцарт — как будто и не человек, а ангел во плоти. А жалобы на безденежье и болезнь жены, призванные спустить образ гения с небес на землю, только добавляют ему свечения. В общем, если это и расследование, то явно чего-то другого.
Может быть, авторского замысла? Потому что проект ZAVIST’ постоянно противоречит сам себе. Вероятно, дело в голосе мастера, который, по словам режиссёра, звучит у нее в голове. И явно задает действию ритм и тон: бутусовские этюдность и стремление к контрапункту здесь налицо — так, диалог о слепом скрипаче Сальери произносит сам с собой, а вместо музыки в этой сцене звучит оглушительная тишина.
Но главным образом за контрапункт отвечает третий, непушкинский, персонаж — джазовая певица Ксения Шамарина. Она — и слепой скрипач, и черный человек, и музыка во плоти — поэтому, наверное, поет не только Моцарта, но и «Шутку» Баха, и его же концерт для двух скрипок. Она — и само искусство как стихия созидания и разрушения: в сцене отравления она стоит спиной к залу в позе античного Аполлона, держа в протянутой руке сверкающий флакон. Это выглядит как попытка открытого, неоднозначно трактуемого финала — но монолитный пушкинский текст не позволяет ни поменять что-то в себе, ни замаскировать себя символической мишурой. Так что все красоты спектакля кажутся не переосмыслением, а декором — как разрисовывание фломастерами мраморного бюста. А цели и ценности авторов в многочисленных самообъяснениях ускользают от нас так последовательно, что непонятно — застали ли мы работу на полпути, или они так глубоко ушли в нее, что стали почти неразличимы. Почему-то же зовется спектакль «музыкально-визуальным перформансом» — может быть, дело в том, что он ориентирован на процесс и будет меняться от раза к разу?
К слову, авторские цели и ценности ускользают не только от нас: Казиник в своей лекции на сайте проекта объясняет, что пьеса вовсе не о зависти, пересказывает фрагменты своего спектакля, когда-то поставленного в Стокгольме, и говорит о проблемах в системе музыкального образования.
«Есть два рода бессмыслицы — сообщает цитата на заднике в начале спектакля, — одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами. Другая — от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения». Так что такое ZAVIST’? Продукт глубокой эмоциональной проработки непростого чувства и пространство экологичного проживания зависти для всех присутствующих? Или сценической аналог поста в инстаграме? Такое поверхностное рассуждение о том, что «отозвалось», с духоподъёмными цитатами, сочными картинками, красивой музыкой (и тут уж не важно — Моцарт, Бах или Аллегри), fashion-фишками и обязательным крючком в стиле «Узнали? Согласны?».
В этом расследовании каждый зритель, наверное, придет к собственным выводам. Что сомнений не вызывает: спектакль, особенно автономный, не заканчивается после аплодисментов. А партии действующих лиц до и после требуют не меньшего внимания и проработки, чем текст их ролей.
