В феврале Петербург из Москвы на первые гастроли привезли спектакль «Эбеновая кожа» на стихи Николая Гумилева. Его придумал и сделал Пётр Главатских — мультиперкуссионист, исполнитель и композитор, идеолог и популяризатор, «человек и барабан». Но не режиссёр — и, возможно, именно благодаря отсутствию фигуры постановщика спектакль получился совершенно не типичным, зато очень свежим и впечатляющим.
Во-первых, в отличие от многих постановок по поэтическим текстам, он не стремится рассказать о жизни поэта, передать его философию, рассказать о его взаимосвязях с возлюбленными-друзьями-врагами-режимом или отразить эпоху.
Во-вторых, он не громоздит причудливых конструкций из дневников, писем и документов, не составляет коллажей из поэзии и прозы. И его предельно точная фокусировка на «африканском» цикле Гумилёва работает как линза, способная превратить солнечный луч в язык пламени. Поэт был в Африке четыре раза, его воспоминания — красочные, насыщенные конкретными предметными деталями, до краев наполненные вкусами, запахами, ощущениями — настолько драматургичны, что им достаточно просто не мешать. Но «Эбеновая кожа» им помогает.
В-третьих, самого поэта здесь нет. За него говорит Юлия Пересильд, которая в своем белом платье с высокими плечами и треугольном соломенном парике похожа на негатив африканки — то ли выцветшее за века изображение на глиняном сосуде, то ли серафим — небесное отражение своей земной подопечной. Скупыми движениями она вычерчивает прямые линии, копит напряжение — чтобы вдруг сорваться с места, ввинчиваясь в воронку барабанного боя.
В-четвертых, здесь нет ни декораций, ни музыки — только ритм и свет: сочинения для перкуссии Яниса Ксенакиса, Марина Марэ, Матиаса Шмидта и Петра Главатских плюс саунд-дизайн композитора-электронщика Дмитрия Мазура и световое оформление Сергея Васильева. И они неожиданно оказываются красочнее и объёмнее, чем любые экзотические мелодии и картины.
За звуковое сопровождение отвечает Пётр Главатских. Подобно солнцу, он проделывает путь по сцене с востока на запад — от мягкой округлой капели маримбы через струистый звон, тонкий, как ароматы специй — к оглушительному грохоту металла по дереву. И замирает в зените, где его по-шамански заклинающие руки взвивают гул пустыни, который скорее чувствуешь, чем слышишь, до ураганного воя, с обрыва которого женский голос выдохнет в бесконечную космическую пустоту имя великой пустыни. Он здесь — и гром, и звериный топот, и влажный цокот подкованных копыт, и грохот битвы. Он — сама Африка во всей ее страшной красе, его ритм вибрирует где-то в позвоночнике, заставляя физически чувствовать дикую прелесть и опасность этих мест, и вбивает поэтические образы под кожу, как татуировку.
Они как будто двигаются навстречу друг другу: он — от края земли в небо в своем заклинании солнца, она — от неба к земле, где без парика превращается в живую и очень естественную женщину. За их спинами, как марево над барханами, вздрагивает световая завеса. И медленный дым снизу крадется, как зверь, чтобы вырасти то в густой синий сумрак, то в алые облака на горящем закатном небе, на фоне которых белая фигурка выглядит особенно хрупкой и царственной: в начале — гений и душа места, в конце — чуждый ему странник, счастливо обреченный нести его отпечаток на собственной душе.
И счастливо облеченный способностью рассказать о нём так, что зритель, выходя из театра на заснеженную улицу, чувствует мгновенное замешательство: почему снег? А силуэт этого удивительного спектакля ещё долго проявляется где-то внутри и горит на сетчатке закрытых глаз, как после слепящего света.
