В этом году своё 200-летие отмечает театральный особняк, в котором сейчас располагается Российский государственный академический молодёжный театр (РАМТ). Это уникальный дом – сосед и ровесник Большого и Малого театров – принимал в своих стенах выдающихся деятелей русского театра, неоднократно перестраивался, но хранил традиции и стал свидетелем развития русского театрального процесса на протяжении двух веков. В год 200-летия здания историк архитектуры, академик Российской академии архитектуры и строительных наук Мария Нащокина выпустила монографию «Москва, Театральная площадь, 2: история здания и его героев», в которой проследила судьбу театрального особняка.
Эта ценная книга содержит в себе множество фактов, собранных в архивах Москвы и Санкт-Петербурга, в литературе и музеях, на материалах открытых интернет-источников и научно-проектной документации, предоставленной реставраторами. Начинается монография с XII века с истории места, где в будущем появилась Театральная площадь – сердце Москвы, центр театральной жизни России. На глазах читателя, всего за несколько глав формируется архитектурный облик этого места. Попав в XIX век, читатель уже не может оторваться от увлекательной истории трупп и антреприз, гостивших и хозяйствовавших в стенах здания РАМТ. Артистический кружок Александра Островского, «Новый театр» Михаила Лентовского, «Шелапутинский театр», Императорский новый театр, Частая опера Сергея Зимина, Театр Константина Незлобина, Первая студия МХТ, МХАТ 2-й – Театр Михаила Чехова, Центральный детский театр, и наконец, Российский государственный академический молодежный театр – все они развивали российский театральный процесс, обогащали русскую культуру, а театральное здание их «запомнило».
Книга Марии Нащокиной хоть и полна фактов и исторических сведений, но написана увлекательным языком. Текст сопровождается многочисленными иллюстрациями, схемами и картами, которые полезны для большего погружения в материал. Любители театра и истории Москвы получат истинное удовольствие, листая эти удивительные страницы.
Книгу можно приобрести в театре.
Цитаты:
«Как показывает Мичуринский план Москвы 1739 года, на месте будущей Театральной площади воды Неглинной были пущены в ров, устроенный перед Петровскими земляными бастионами, окружавшими стену Китай-города в этом месте. Левый берег реки, таким образом, повторял очертания бастионов, правый берег до жилой застройки был, напротив, довольно пустынным. Сама река стала в эти годы грязной, в неё выходили трубы многочисленных лавок, трактиров, бань, конюшен, в неё сливали отбросы и канализацию».
«Напряжённость в жизнь Театральной площади внес пожар Большого театра, произошедший на Великий пост 11 марта 1853 года. Хотя пожарные с ближайшей Тверской полицейской части приехали быстро, пожар внутри здания распространился молниеносно – деревянные кулисы, декорации, костюмы (в том числе богатая коллекция дорогих французских костюмов), занавес, нотная библиотека, архив, музыкальные инструменты – все вспыхивало сразу. Огромное здание с печным отоплением и свечным освещением, выстроенное по проекту О.И. Бове, горевшее 2 дня, а догоравшее почти полторы недели, было полностью уничтожено внутри, крыша обрушилась. Убытки оценили в 8 млн рублей».
«Любопытны воспоминания журналиста и писателя А.В. Амфитеатрова о театральной среде 1870-х годов: «Со времени крепостных театров с труппами из актёров-холопов и актрис-наложниц минуло тогда уже не менее четверти века, так как подобные театры умерли задолго до освобождения крестьян и еще раньше Севастопольского разгрома сделались архаической редкостью. Но пережитки их в людях и нравах не спешили умирать, и полубарская, полукупеческая Москва была в этом отношении куда крепче и стойче бюрократического западника Петербурга».
«Михаил Лентовский остался в истории как человек-театр! И не только потому, что владел фактически всеми театральными профессиями, был талантливым актёром и ещё более многогранным и изобретательным режиссёром, антрепренёром, выдумщиком новых трюков, праздников и процессий, но и потому, что ему удалось создать в русском театре новый синтетический жанр, объединивший драму, оперу, балет, цирк, феерию, высокохудожественную сценографию и новаторские технические средства. Этот жанр своими корнями опирался на яркие народные ярмарочные и цирковые представления, на чисто русскую жажду волшебства, явленного чуда. Сегодня его постановки, полные разнообразных превращений, наверное, назвали бы высокобюджетными блокбастерами в стиле фэнтези, но им двигали не коммерческие, а прежде всего театральные и художественные задачи, желание доставить радость и поразить воображение своих соотечественников».
«7 февраля 1936 года Политбюро вынесло решение о передаче помещения Московского Художественного театра второго под детский театр. Казалось бы, решение абсурдно – МХАТ 2-й пользовался заслуженной популярностью в Москве, его актеры были признанными мастерами сцены, по кассовым сборам театр занимал второе место после МХТ, был перевыполнен план пятилеток, три года при театре работала актерская школа, с успехом прошли гастроли в Сибири, Казахстане, Донбассе, в союзных республиках и т.д., но… все было тщетно. Художественный руководитель театра Иван Берсенев и ведущие артисты писали письма Сталину, Кагановичу, в секретариат ЦК ВКП(б), но вопрос к этому времени был решен».
«В 1936 году состоялся конкурс на проект крупнейшего кинотеатра страны, который должен был расположиться между Красной площадью и площадью Свердлова. Однако ни один из перечисленных утопических проектов, к счастью, не был осуществлен. С началом войны реконструкцию отложили, а затем и окончательно отменили».
«Даже Наталии Сац – создателю, режиссёру и художественному руководителю Московского театра для детей, переименованного теперь в Центральный детский театр, а также опытному и весьма искушенному администратору, прекрасно владевшему рычагами влияния на принятие нужных решений, переезд в великолепное здание на бывшей Театральной площади казался чудом. Как она писала впоследствии: «Мечтала о большем и большем для любимого дела, но такое… Об этом и мечтать было бы дерзко!».
«Как и обещала Н.И. Сац, в скором времени над главным входом в театр со стороны Театральной площади в размер огромного арочного окна появилось изображение И.В. Сталина с девочкой на руках, мастерски выполненное сухой кистью. История этого сюжета любопытна. В 1936 году в Кремле на приеме была сделана фотография вождя с семилетней дочерью наркома земледелия Бурят-Монгольской АССР Гелей (Энгельсиной) Маркизовой. Фото стало основой многих плакатов, а образ этой девочки стал впрямую ассоциироваться с популярным лозунгом «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство». Однако в 1937 году отца Гели арестовали и расстреляли, поэтому её имя при публикации знаменитой фотографии заменили на имя легендарной юной стахановки из Бухары Мамлакат Наханговой, в 11 лет удостоенной ордена Ленина за успехи в уборке хлопка. Этот примечательный плакат виден на многих фотографиях Центрального детского театра конца 1930-х годов».
«По обыкновению летом Малый театр, как и остальные московские театры, выезжал на гастроли по стране, для чего труппа делилась на несколько больших групп, выступавших со спектаклями в разных городах. Начало войны застало одну группу артистов в Донецке, другую в Днепропетровске, третью с шефскими концертами в воинских частях на Западной Украине. Эта группа раньше всего оказалась на фронте и стала первой фронтовой бригадой».
«В 1947 году театральное здание вновь перешло к Центральному детскому театру. Отделка интерьеров в основных чертах восходила к капитальной реконструкции здания, произведенной в 1939-1940 годах. Однако яркий, «детский» характер оформления помещений, заданный Н.И. Сац, ушёл в прошлое. Спектакли театра были теперь рассчитаны на больший возрастной диапазон зрителей, а потому интерьеры парадной лестницы и фойе сохраняли свой нарядный, спокойный и чисто архитектурный характер, заданный еще проектом Б.В. Фрейденберга – между помещениями арочные проёмы с профильными архивольтами и замковыми камнями, балюстрады балконов и лестниц, лепные фризы и профильные карнизы, кессонированные потолки».
«Берег утопии» отличался и необычной сценографией, которая стала триумфом мастерства и художественной изобретательности художника Станислава Бенедиктова. Ему удалось найти очень точный сценографический символ спектакля – корабль, ставший мощнейшим визуальным образом и эмоциональным обертоном постановки в целом. Смелым решением художника стала и своеобразная зримая связь между сценой и публикой – огромный помост, уходящий глубоко в зрительный зал, отчего зрители боковых мест бельэтажа и яруса оказывались буквально внутри действия, что создавало особый эффект присутствия».
