Выпивая яд, я пел «К тебе иду, Джульетта», пел с радостью, как будто не умирал, а мчался на свидание к своей возлюбленной. … Наш заключительный дуэт был апофеозом именно жизни, а не смерти.
С.Я. Лемешев, Путь к искусству, М.1971
Вторую по популярности и по значимости (а в оперном искусстве это практически одно и то же) оперу родоначальника жанра лирической оперы Шарля Гуно (1818-1893) воплотил театр Юрия Александрова. С момента появления на сцене, Гуно упрекали в самоповторе. Современник автора, критик Артюр Пужен писал: «Сравните сцену на балконе в „Ромео и Джульетте“ и сцену в саду в „Фаусте“, или дуэль Ромео и Тибальда …, и дуэль Фауста и Валентина, также смертельную…. Поистине, музыкант должен обладать исключительной силой, удивительной способностью к повторению, чтобы успешно предпринять попытку воспроизведения схожих эпизодов». Что ж, наверное, Ахиллес никогда не догонит черепаху, то есть «Ромео» «Фауста»? Но если акцент на ночи любви, и мы регулярно путаем жаворонка и соловья, может быть, у Ахиллеса есть шансы?
Кто же блистал 13 декабря 2025 на уютной, как музыкальная шкатулка, сцене театра «Санктъ-Петербургъ Опера»?
Исламбек Кемелов и Мария Бочманова исполнили полные нежности дуэты, Меркуцио (Артем Алёшин) толковал сны, Капулетти-старший (Валерий Каула) сожалел об ушедшей молодости, горевал о сыне и сватал дочь, забияка Тибальд (Василий Ремизов) в основном пылал ненавистью, граф Парис (Юрий Фельдшеров) играл свадебного генерала на собственной свадьбе, Герцог (Георгий Сологуб) привнес «жюстисе», то есть правосудие, кормилица Гертруда (Лариса Поминова) плела интриги, Стефано-паж (Алина Николаева), отсутствующий у Шекспира персонаж, вертелся (вернее, вертелась!) у дома Капулетти, напоминая гвоздик в ножницах, без которого, кажется, и трагедии бы не случилось. Антон Морозов в роли снисходительного падре Лоренцо являл собой будто автопортрет Шарля Гуно, примерявшего однажды в жизни одежды послушника, и связавшего свою карьеру прежде всего с духовной и клерикальной музыкой – достаточно сказать, что им написан гимн государства Ватикан.
Ансамбль вальсировал на балу у Капулетти, скрещивал клинки, вторил герцогу «жюстисе», горевал по Тибальду и немного по Меркуцио, и уже в прологе отпевал Ромео и Джульетту, ибо «нет повести печальнее на свете…»
Покачивались колонны ионического ордера, возвышалось католическое распятие, сценическое исполнение порой уходило вглубь сцены, что компенсировало ее ширину, иногда действие выплескивалось в зал или замирало у кулис (художник-постановщик Вячеслав Окунев). Светло-серебристые со стразами костюмы Монтекки вторили своим черным со стразами визави Капулетти. Деликатно вмешивался свет (художник по свету Азат Юлбарисов), а видеопроекции визуально расширяли сцену. Слегка назойливыми были субтитры, как бы напоминавшие зрителю о его необразованности. Но в целом, ничто не фраппировало зрителя, и все ради того, чтобы разбудить в нем слушателя.
Во имя единства (и не только оперного искусства), опера, конечно, исполнялась на французском языке, но слова напоминали вуаль, наброшенную на мелодию; они – будто легкая приправа или соус к основному музыкальному блюду. Безусловно «сталинская» версия Большого театра с Лемешевым и Барсовой/Масленниковой и русским либретто остается классикой, но как бы изолированной. А постановки в СССР и России после премьеры в «Большом» 22 июня 1941 года можно перечесть по пальцам одной руки.
Опера Гуно, изначально привыкшая к большим залам и кочевавшая из Театра Лирик (1867), в Опера Комик (1873), а затем и в Гранд Опера (1888), где она даже «обросла» свадебной балетной вставкой, вынуждено и принципиально была масштабирована Юрием Александровым для полукамерного исполнения, ансамбля хористов и компактной сцены бывшего особняка на Галерной 33, похожей на обрамленную в пышную раму картину из Эрмитажа. Это лишило исполнителей возможности «раскачки», декорации – масштабности, хор – величия, а оркестр – мощи Метрополитен Опера, взамен позволив сделать акцент на собственно ЛИРИЧЕСКОМ в лирической опере. Обошлось без потерь – опера прозвучала для тех, кто ходит оперу именно СЛУШАТЬ.
Литавры в сцене бала не оглушали, зато лучше слышалась нежная арфа, сопровождающая страстные монологи один за другим. Торжественная медь добавляла накала бою и торжественности танцам. Деревянные духовые пели соловьем. Быстрые смычки одушевления стремительно сменялись, как в юной душе, склонной к поляризации, темой реквиема, протыкая, или скорее сшивая воедино, темы любви и смерти.
На долю Марии Бочмановой и Исламбека Кемелова выпал огромный труд добиться легкости исполнения сложнейших партий. Еще С.Я. Лемешев жаловался, что после роли Ромео терял почти три килограмма веса! Ступеньки эстетического восхождения в «Ромео и Джульетте» быть может несложны, как первая любовь в глазах зрелого человека, но тем больше легкости требуют они от исполнителей для исправного восхождения.
Бас графа Капулетти по-стариковски сетовал на то, что молодежь уже не та, и призывал всех к танцу. С энергией, которой позавидовал бы Иоганн Штраус, на балу у Капулетти прогремел вальс, спел балладу про королеву сновидений весельчак Меркуцио, Джульетта свальсировала свою шаловливую ариетту «Je veux vivre», и где-то здесь – не заслушавшись ли колоратурой Бочмановой? – Ромео забыл про свою бывшую. И действительно, как можно любить Розалину, если есть Джульетта: тем более, когда ты узнаешь, что твоя новая любовь – «amour fatale», ведь брат твоей новой подруги – твой злейший враг.
Звучит первая тенорская вершина – каватина «Ah! lève-toi, soleil!», «Солнце, взойди скорей», а по сути: «Приди, Джульетта!», и артистичная Мария Бочманова, внимая призыву, всходит на балконе. Ромео Исламбека Кемелова излучал в любовных сценах просто фантастическую нежность, спетую и сыгранную на полном серьезе, без оглядки, без усмешки, что характеризует не столько первую, сколько настоящую любовь. Четыре дуэта влюбленных в опере Гуно – бал, балкон, будуар и склеп – настоящая школа нежности!
У Шекспира-Гуно, как в хорошем психологическом кино, все самое интересное начинается после свадьбы. И вот в начале второго действия (четвертого акта), после того как травести-паж Алина Николаева, аккомпанируя себе на «однострунной гитаре», исполнила серенаду про «голубку над орлиным гнездом», и Капулетти пообещали разбить ей гитару о голову – хотя надо было бы похвалить за яркое сопрано и увлеченную игру! – начинаются вполне итальянские страсти – разборки болельщиков ФК «Монтекки» и команды веронских «Шляпников». И не было бы такой искренности в призыве Ромео к миру, если бы он не сознавал, что породнился с Тибальдом.
«Наполненный горячим желанием примирения с родом Капулетти, я влетал на площадь Вероны, где уже сошлись в смертельной схватке Меркуцио и Тибальд. Я почти верил, что они могут протянуть друг другу руки – ведь мы же родственники. Джульетта – моя жена!» – пишет Сергей Лемешев, вспоминая о работе над ролью.
Меркуцио недоумевает, не узнавая возмужавшего после свадьбы Ромео, который лезет разнимать дерущихся… так искреннее желание мира приводит к худшим последствиям. Послав «чуму на оба ваших дома», Меркуцио умирает. И жаль, что мы не услышим больше насмешливого баритона Артема Алёшина. Дальше вы знаете: Ромео убивает Тибальда, а Герцог приговаривает его не к смерти, но к изгнанию, как вызванного на дуэль.
Кульминация действия, конечно, происходит на «ложе Гименея». Ночь любви омрачена предчувствием расставания, продолжает сбываться плохой сон Ромео, и, хотя соловей романтической нежности, никак не может унять свою песнь: «C’est le doux rossignol, confident de l’amour», в конце концов звучит неминуемый утренний жаворонок, а значит влюбленным пора расставаться.
Бывает девушки охотятся за женихами, а тут, только отликовала первая брачная ночь, как Джульетте уже снова идти замуж, теперь за графа Париса. Натяжки и скачки либретто будто специально созданы, чтобы выпустить на волю чувственную музыку Гуно. И вот, с воодушевлением свободы на баррикадах, и чуть ли не с Марсельезой на устах («Amour, ranime mon courage…»), отважная Джульетта соглашается принять усыпляющее зелье из рук отца Лоренцо.
Дальше онемевает язык, и нет слов описывать сцену в склепе. Наверно из-за того, каких эмоциональных высот она полна. По замыслу режиссера, в сцене появляется таинственная незнакомка – как ангел, сошедший с полотен Джотто, – душа Джульетты. Соловей тоскует, поражаясь тому, что Жаворонка не коснулась и тень тления. Соловей поет «A toi, Juliette!», и выпивает настоящий яд. Жаворонок просыпается, звучит нота сладостного узнавания жизни и радости о любимом. Соловей, словно забывший о принятом яде, и Жаворонок поют гимн любви…
«Страшно трудная фермата на ля, потом на си второй октавы. И это в конце оперы! Да, Гуно не пощадил певцов! Без экономного распределения сил я не смог бы допеть оперу.» (Лемешев, Путь к Искусству)
Соловей слабеет, перед затуманенным взором встают сцены первой брачной ночи «C’est le doux rossignol…» Жаворонок закалывается перед лицом неизбежности. Соловей восклицает. Жаворонок падает в руки Соловья «Un baiser! Je t’aime!» Соловей и Жаворонок целуются. Жаворонок и Соловей, как истинные католики просят прощения у Бога «Seigneur, Seigneur, pardonnez-nous!» и полные жизни, умирают стоя, ибо по замыслу режиссера ТОРЖЕСТВУЮЩУЮ ЛЮБОВЬ ПРИНЯТО ВСТРЕЧАТЬ НА СВОИХ НОГАХ.
Дочитавшим эту рецензию до конца, точно стоит сходить на «Ромео и Джульетту» в «Санктъ-Петербургъ Опера», ведь тоска души по миру и любви неизбывна, почему бы не занять немного утешительного эликсира у Шарля Гуно и оперной труппы на Галерной!
Автор – Андрей Боскис
