Вдогонку премьере оперы про Критского царя Мариинский театр выпустил вторую, но про царя русского – «Бориса Годунова» в постановке болгарского режиссёра Орлина Анастасова, чья премьера «Эрнани» Верди стала бесспорной удачей в конце прошлого сезона. За дирижёрским пультом на всех трёх премьерных показах стоял маэстро Валерий Гергиев, а в титульной партии царя Бориса на вечерних показах выступал бас Ильдар Абдразаков.
Зритель, наверное, помнит «Бориса Годунова» в постановке Леонида Баратова и Федора Федоровского – тот образец «большого стиля» середины ХХ века, который Большой театр до сих пор хранит у себя в афише. И, конечно, просто невозможно, нельзя забыть провокационное, ни на что не похожее, ошеломляющее действо, удивившее даже видавших виды – «Бориса Годунова» в первой редакции в постановке Грэма Вика в Мариинке, во время которой по консервативной оперной сцене раскидывался герб СССР, ОМОН, угрожая дубинкой, заставлял народ встать на колени, а в последней сцене почти во всю длину задника красовалась надпись «Народ хочет перемен». Сегодня же постановщики сделали ставку не на своевременности, а лаконичности, что при выборе редакции оперы, что в сценическом оформлении, поэтому остановились на первой редакции 1869 года, от которой в 1871 Мариинский театр сам же и отказался. Последними в Мариинке к этой редакции обращались Виктор Крамер со сценографом Георгием Цыпиным, которые превращали Русь в подобие морского царства, где Борис прятался от кровавых мальчиков в паучьем чреве, но этот спектакль прожил всего семь показов.
Сегодня уже нет ничего странного в приглашении зарубежного художника на русский сюжет. В этом даже есть приятный вкус интриги и ожидания эксперимента. Особенно, с «Борисом», представляющим собой целую карту политических манипулятивных игр («Чертёж земли…»). Если, например, в «Демоне», «Войне и мире», «Золотом петушке» или «Макбете Мценского уезда» всегда хотелось воплощения, не резонирующего с текстом, то в случае с «Борисом» так и напрашивается взгляд «со стороны», взгляд на нас самих, зрачками «в мировую душу». Так и случалось, впрочем, за последнее время в спектаклях Кирилла Серебренникова и Василия Бархатова. И не только в опере, но и в драматическом театре.
Конечно, сегодня вопрос осовременивания сюжета в Мариинском и не стоял. Постановщики, по-видимому, в условиях суровой реальности творческих потенций стремились создать мини-версию оперы, достойную замену уже идущему несколько лет одноименному спектаклю в постановке Андрея Тарковского длительностью чуть больше четырех часов. С учётом краткости содержания первой редакции оперы, которая идёт два часа без антракта, сценограф Денис Иванов создал внешний облик спектакля, позволяющий, к примеру, превратить на глазах у зрителей стены московского Кремля в интерьеры Грановитой палаты, а двор блёклого Новодевичьего монастыря – в площадь перед храмом. Однако при таком «минимализме», количество сусального золота и лубочных узоров, громоздких декораций и резкой цветокоррекции в видеоклипах, снятых в броской стилистике «Тайн дворцовых переворотов», постановщики не пожелали сокращать («Так, высоко запрокинув лоб, – Русь молодая! – Слушай!»), дабы составить достойную конкуренцию спектаклю Большого театра.
Привычно сочный древнерусский китч, особенно присущий второй картине и четвёртой сцене «Корчма на литовской границе» со скатертью-самобранкой и лихо скользящей печью, Денис Иванов соединил с готическими мотивами в стилистике «Дракулы» или «Игры престолов» (например, в декорациях Новодевичьего монастыря). Режиссёр же к этому присовокупил элементы хоррора и акцентировал внимание на «мальчиках кровавых в глазах», тех самых видениях Бориса, которые на протяжении всего спектакля появляются на сцене в демонически-белоснежных одеяниях во время хорового исполнения (одного из главных украшений спектакля) и скачка малой сексты вверх, а в образе «невинно убиенного царевича» увидел сходство с белокурым сыном Бориса Феодором (Прохор Пуликов), тем самым усилив драматизм истории цареубийства. Ощущения чертовщины добавил и князь Шуйский в исполнении Евгения Акимова, сыгравший не просто интригана, но трикстера.
Противовесом к таким эпизодам служит сцена в келье у Пимена (Юрий Воробьёв) в Чудовом монастыре, в которой особенно остро «задирался» контраст между господством разврата, низменных страстей, вседозволенности и властолюбия и миром покоя и воли.
Партия Бориса для Ильдара Абдразакова, что называется, как влитая. Нынешний худрук Севастопольского театра оперы и балета, один из самых известных сегодняшних басов ранее исполнял партию «неумолимого боярина» на сцене Ла Скала. В сегодняшнем спектакле он трактует образ убийцы как отца и деспотичного царя с плетью, самого же мучающегося от совершенного зла, оставляющего своего сына и страну в безвыходном положении. Абдразаков наполняет не только красивым глубоким звуком свою партию, но и отыгрывает драматически точно всю сложность душевного конфликта своего персонажа, особенно в сцене прощания с сыном, когда он истово, тепло обнимает его и даёт наказ. И в этом ему также очень помогает оркестр.
Финальная сцена в Грановитой палате проходит в тех же декорациях, что и эпизод «Венчание на царство» и в обоих сценах сияют колокольные перезвоны. Таким закольцовыванием постановщики доносят главную мысль: только смертью Борис освобождается от своего кошмара.
Однако постановка болгарского режиссёра Орлина Анастасова лишний раз намекает на кризис, переживаемый в последние годы оперной режиссурой: современному театру нечего добавить к более ранним интерпретациям «Бориса Годунова». Открывать одну и ту же партитуру одним и тем же ключом когда-нибудь неизбежно надоест – пусть даже и при известной любви Валерия Гергиева к материалу и впечатляющем ансамбле солистов во главе с очевидно превосходным Ильдаром Абдразаковым.
Автор – Дарья Медведева
