По меткому определению Фрэнка Заппы, говорить о музыке — это всё равно что танцевать об архитектуре. А писать о танце ещё сложнее, чем говорить о музыке. Особенно о танце Натальи Осиповой. О программе Pure dance, которую привезли из Лондона на фестиваль Дягилев P.S., строгий балетный критик напишет, что в неоклассических номерах были интересные находки, но хореография контемпорари достаточно проста и даже местами вторична. А если отвлечься от сухой терминологии и сосредоточиться на впечатлении, так и тянет оперировать обтекаемыми абстрактными понятиями, которые видевшему скажут всё, а не видевшему — ничего. Потому что конкретные, неизбитые, не громкие слова, не кажущиеся пошлыми, подобрать непросто. Любовь, боль, нежность, сила, свет, смирение, преодоление… Нет, явно не то, что нужно.
Поэтому давайте так: Осипова — это вода, и ей доступны все три агрегатных состояния — от облачной дымки до обжигающего льда (причём часто одновременно); Холберг — это серебристый луч, и он не просто заставляет её блистать и переливаться, но и сам сияет так, что глазам больно; Киттельбергер — это удивительный нездешний металл, воплощение физики иного мира, и он открывает её новое агрегатное состояние.
«Здесь вся атмосфера наэлектризована — словно все происходит по-настоящему. Он действительно показал мне другой способ прочувствовать танец» — говорит Осипова о Киттельбергере, с которым недавно обручилась. Она танцует с ним трижды. Надрывный «Оставленные позади» их собственного авторства — о боли потери и смирении с ней. Легчайший «Трепет» Ивана Переса под музыку Нико Мьюли с вплетенными в неё голосами, повторяющими координаты мест его жизни, создает в воображении образ встреч двух влюблённых душ из воплощения в воплощение. Мучительно чувственный «Шесть лет спустя» Роя Ассафа — о встрече былых возлюбленных, которая запускает череду воспоминаний о реальном прошлом и не случившемся будущем. И так живо в нём переданы ненасытность пробуждающегося чувства, и то, как наливается неизбежностью охлаждение (так монотонный гул кристаллизуется в безупречно гладкие созвучия Лунной сонаты), и томительная горечь остывающей любви, все эти «спаси меня от себя» и «не могу с тобой, не могу без тебя»… Вот уж действительно, настолько полнокровны эмоции в танце, настолько они блеклы и сухи, будучи высказаны словами. Пытаться сформулировать — всё равно что хватать за крылья бабочку.
Плечистый Киттельбергер с харизмой уличного танцора совсем не похож на рафинированного Холберга со статью принца. Но без его классических партий её история была бы неполной. Многолетняя дружба находит отражение в программе: два сольных номера можно зарифмовать общей темой противостояния ударам судьбы, но насколько Осипова легка, нежна и смиренна в белоснежном платье под Ave Maria, настолько Холберг в «В отсутствии» мрачен, серьёзен и полон решимости. Эта пронзительная работа как будто концентрирует его жизненный опыт — в том числе безмерного одиночества, бесконечной работы над собой и огромной боли. И выбор для выступления Чаконы, которую называют разговором Баха с Богом, не выглядит заносчивым: здесь человек, заглянувший за грань, встречается с собственной тьмой и говорит с Богом внутри себя.
В одном из интервью Холберг рассказывал, что его главной мыслью при возвращении в Большой театр после травмы, едва не погубившей его карьеру на пике, было не пытаться наполнить роль Онегина пережитым опытом, а просто быть честным — и тогда опыт проявится сам. «В отсутствии» обжигает сосредоточенной откровенностью — как будто подглядываешь в замочную скважину репзала. Или даже читаешь чужой дневник. Возможно, поэтому эта почти интимная работа так замечательно проецируется на себя: личная история Холберга, подобно его фигуре в начале и конце номера, отбрасывает колоссальную тень, в которой — все истории существования «в отсутствии», все моменты отчаяния, разочарования, осознания бессмысленности жизни.
Всё это смотрелось бы беспросветно трагично, если бы мы не знали, что он победил и вернулся — к новым и привычным партиям, к любимой партнёрше. Их близость и доверие очевидны и ощутимы: в «Увядающих листьях» Энтони Тюдора они так улыбаются друг другу, что от меланхолии не остаётся и тени, в «Грустном вальсе» нежнейшей, кружевной хореографии Алексея Ратманского они кажутся единым целым, вне зависимости от того, танцуют ли рука об руку или в противоположных концах сцены.
Каждое выступление Pure dance заряжено таким количеством энергии, что она выплёскивается за пределы рампы, взвихряясь над головами замершей публики. В зале царит тишина присутствия (которая совсем не то, что тишина пустого помещения) — даже на последних рядах слышно не только легкую пощечину Киттельбергеру в пылу «Шести лет спустя», но и тяжелое дыхание Холберга в одном из моментов «Увядающих листьев». И это тем более головокружительный факт, что звуков от соприкосновения пуантов ли, голых ли пяток с полом почти нет. Но идеальная техника — лишь инструментарий, проводник для создания чего-то куда более значительного.
Когда большие художники творят на сцене, получается не танец людей — танец энергий. Осиповой никому и ничего не нужно доказывать — и она чувствует себя уютно, и она счастлива, и она говорит о важном для нее, дотягиваясь до сердца каждого зрителя.
