Один из самых титулованных моноспектаклей Петербурга режиссёр Роман Каганович поставил по пьесе австрийского драматурга Феликса Миттерера. Независимое творческое объединение Кагановича называется Театр Ненормативной пластики. И его название уже замечательно характеризует эту постановку: пластика — её главное организующее начало, ажурная паутина, которая обросла алмазной росой, застыла на ветру метафорической Сибири и подо льдом оказалась железной. И это пластика именно что ненормативная: каждое движение здесь — как пощёчина. Пощёчина принятым в социуме умолчаниям, зрительской чувствительности, да отчасти и общественному вкусу, избалованному эстетской постмодернистской сложностью.
На что это похоже?
«Сибирь» — спектакль простой, холодный и безжалостный: как больничная обстановка (металлические каркасы кроватей и спинки-решетки), как густой от дыма синий свет, как крик и удар железного костыля об пол. Как озвученная героем параллель далёкой снежной провинции, в которую когда-то ссылали военнопленных, и палаты богадельни, куда сейчас ссылают никому не нужных стариков.
Так же просто, холодно и безжалостно Сергей Азеев собирает из модуляций, мельчайших мимических движений и жестов образ своего персонажа — пожилого немца, семья которого предпочла избавиться от него. Дед — настоящий живчик, прямой и твёрдый, как тот самый костыль: он получил строгое воспитание, был послан воевать на чужой земле, пережил плен, похоронил жену. И сделался совершенно невыносимым, поэтому сознание зрителя мечется между состраданием к одинокой брошенной душе и пониманием родственников этой души, затретированных её желчным носителем. Последний тоже мечется в холодной пустоте, которую он пытается заполнить и согреть бесконечным изнурительным диалогом (то ли реальным, то ли воображаемым). Но не в силах свернуть с прямого и предсказуемого, как луч, пути: отрицание, гнев, торг, депрессия, принятие.
В момент перед принятием, которое в душе героя почти совпадает с принятием его души туда, где все мы окажемся рано или поздно, Азеев смещается в темный угол сценического пространства и, превращаясь в синеватый силуэт, молодым и звучным голосом произносит: «А почему ты плачешь? А плакать не надо. Перестань. Я этого не выношу. Иначе мне станет тебя жалко. Согласись, ведь это не совсем честно». И эта неожиданно спокойная реплика способна размазать по стенке иных зрителей, уже шмыгающих носом. Адресат исступленных речей героя окончательно совпадает с каждым из присутствующих, мы все оказываемся в позиции обвиненных. И как-то вселенски неправых в своей молодости и занятости — мы, такие активные и рациональные (и вправду, почему бы не выбросить допотопную мебель и не переселить линяющего старого пса в прихожую? а зайти / позвонить некогда, некогда, некогда!). Кроме железного больничного инвентаря из всей сценографии — два зеркала на заднем плане: в одном из них герой увидит себя молодого и устыдится того, как накричал на четырёхлетнего сына. Другое — для нас: размазанные тусклой амальгамой отражения — как образы будущего, от которого не убежать.
Не поворачивается язык назвать спектакль манипулятивным, потому что он не притворяется тем, чем не является. Он прямолинеен в своём желании оглушить, надавить на больное, заставить смотреть на то, о чём обычно не думаешь, потому что старость, как и смерть — «это то, что бывает с другими».
Зачем это смотреть?
Характеризуя драматургию Миттерера, исследователи говорят о театре потрясений, полемически заострённом, насыщенном большими идеями, нацеленном на катарсис зрителя. А что такое катарсис? Согласно Аристотелю, он происходит, когда, наблюдая за несчастьями подобного себе человека, зритель испытывает «сострадание и страх» — и тем самым как бы очищает эти чувства, выводит их из подсознания в сознание, проживает их до конца — и сменяет подавленность на гармоничное и уравновешенное настроение. Утрируя, можно сказать, что катарсис — это когда ты плачешь над чужой болью, и понимаешь, что у тебя всё, в сущности, не так уж и плохо.
Поэтому тот, кого прямолинейность и экспрессивность «Сибири» зацепят, наверняка с новой силой ощутит прелесть жизни и захочет немедленно причинить миру (а лучше кому-то из ближних) добро и любовь. Но даже более скептически настроенный зритель, наученный не вестись на провокации, вряд ли устоит перед мастерством и почти нечеловеческой органичностью Азеева: он до такой степени очищает и полирует конкретность своего персонажа (от хромоты до движения языка, облизывающего высушенные криком губы), что превращает её в абстракцию. Как будто показывает одновременно и тело, и душу.
