«Евгений Онегин» П. И. Чайковского – одна из самых популярных оперных постановок. Первые показы в конце XIX века критиками были оценены без восторгов, но публика сразу тепло приняла оперу. Для критиков и зрителей XXI века её успех обусловлен, скорее, инерцией, которую время неизбежно сообщает классике. Дуэт самого популярного русского поэта и самого популярного русского композитора в самом деле «обречён» на популярность.
Пушкинский роман в стихах либреттисты (сам Чайковский и К. С. Шиловский) превратили в череду диалогов и монологов, вырезав отступления и часть фабулы. Это позволило композитору сместить фокус с повествования на чувства героев. Лирические сцены – так Чайковский определил художественную форму оперы, и спектакль в «Новой Опере» точно иллюстрирует жанровую задумку композитора.
Спектакль Сергея Арцибашева в музыкальной редакции Евгения Колобова напоминает лимитированный набор коллекционных открыток. Такой можно найти в сувенирном киоске художественной галереи или в отделе «Искусство» книжного магазина. Особенно приятно получить его как дорогой подарок и потом неспешно перебирать картинки – внимательно рассматривать иллюстрации, читать описания на обороте, пальцами чувствовать шёлк бумаги и восхищаться элегантностью палитры и шрифтов.
Во многом этот эффект – заслуга художников-постановщиков. Декорация Сергея Бархина лишена оперной помпезности, торжественности: она проста и схематична, но подчёркнуто благородна. Решетчатые створчатые арки с трёх сторон и зелёный ковёр – это и сад с беседками в поместье Лариных, и зал в особняке с французскими окнами. Уютный круглый столик со свечой у дальней стены – комната Татьяны, интимный уголок для чтения и грусти. Пространство рисует эпоху – холст для душевных переживаний – и не отвлекает от музыки во всём многообразии инструментов, от стройного и слаженного оркестрового исполнения (дирижёр Дмитрий Корчак) и прекрасного вокала солистов (Татьяна – Екатерина Петрова, Онегин – Павел Янковский, Ленский – Алексей Татаринцев).
Костюмы (художник Элеонора Маклакова) стилистически сочетают традиции русской усадебной жизни и столичную салонную моду позапрошлого века. Чепцы и фартуки, блузы с кружевными вставками и сарафаны, ампирные платья с высокой талией и рукавом «фонарик», туфли-балетки; у мужчин – парадные мундиры, фраки и свободные манжеты. Кажется, что цвета, ткани и фасоны идеально подобраны под характер каждого героя и типаж артиста.
Художественный свет (Сергей Макряшин) гармонично встраивается в действие и музыку, планы освещения чередуются мягко и размеренно, визуально меняя перспективу. Выразительна сцена письма Татьяны «Пускай погибну я», эмоциональным центром которой становится именно свет. Героиня пишет письмо Онегину, и огонь от свечи постепенно разгорается, озаряя красным светом всё вокруг, – словно пожар чувств («Я вся горю») в такт душевным метаниям. К концу письма-признания нарастает тревожность музыкальной темы, свет медленно меркнет, сгущается тьма. В финале сцены Таня остаётся одна в узком луче софита («Я здесь одна, никто меня не понимает»).
Рисунок света, цвета и пространства искусным фоном встраивается в вокальные партии-картины. Эффект открытки усиливается за счёт неактивного сценического движения. Даже самые подвижные персонажи, Ольга и Ленский, выражают эмоции в статике – жестами и силой голоса, – перемещаясь лишь изредка. Многолюдные сцены начинаются оживлённо, но быстро упорядочиваются, собирая артистов хора в геометрические фигуры. Гости на балу у Лариных организуют квадрат-каре, на петербургском балу офицеры встают косым треугольником, хор «Девицы-красавицы» выстраивается в прямую линию. Особое сходство с открыткой массовым сценам придают внезапные паузы: артисты «застывают» и картинка превращается в моментальный групповой портрет.
По законам геометрии составлена и сцена дуэли Ленского и Онегина. В момент схождения дуэлянты расположены по диагонали максимально далеко друг от друга, Онегин – на авансцене, Ленский – у задника. Так юный поэт кажется ниже ростом – менее значительным и более несчастным. Только что они были близки, всматривались в лицо друг другу, пели дуэтом и чуть не помирились, и вот уже отдалились навсегда.
Эта открытка – одна из самых трагичных в наборе. За несколько минут до дуэли, в ожидании Евгения, Ленский исполняет арию «Что день грядущий мне готовит?». Он ещё не до конца осознал свой близкий финал, но в дверном проёме уже видит чёрного секунданта – мрачного вестового смерти. Вспоминая о возлюбленной, Владимир поёт: «Приди, приди! Желанный друг, приди, я твой супруг!», но кажется, что он уже не зовёт Ольгу, а призывает смерть. После выстрела на Ленского нисходит снежная «благодать», двери перед ним закрываются, как крышка гроба, гаснет свет. (Всё, как у Пушкина – «Потух огонь на алтаре».) А Онегин после дуэли облачается в накидку с алым подбоем.
Визуальный приём противопоставления используется не только в дуэли Ленского и Онегина. Такая же диагональная «дуэль» прочерчена в последней встрече Татьяны (уже Греминой) и Евгения. Максимальная дистанция разводит их судьбы – теперь навсегда. На балу в Петербурге, в сцене «Любви все возрасты покорны» Онегин сидит в кресле, а князь Гремин возвышается рядом. Евгений кажется мелким и незначительным (как прежде Ленский в глубине сцены) на контрасте с крупным, важным и заслуженным генералом. И, как Ленский, Онегин переживает поражение и приближает неотвратимый финал («О смерть, о смерть, иду искать тебя!»). Этим восклицанием Колобов решает закончить последнее действие.
В 1996 году создатели спектакля услышали в Чайковском и Пушкине то, что важно зрителям из разных эпох и с разными музыкальными предпочтениями: сопереживание судьбам героев, оправдание их стремлений – по-человечески простых и понятных – к любви и счастью. Лиризм и драма музыки Чайковского озвучили мелодику и рифму пушкинского слога, и альянс двух творцов в редакции Новой Оперы заслуженно стал визитной карточкой театра. Спустя четверть века гости Крещенского фестиваля по-прежнему с удовольствием и восторгом рассматривают этот раритетный набор открыток, сожалея лишь об одном: нельзя забрать его с собой.
