В феврале на экспериментальной сцене театра-фестиваля «Балтийский дом» вышел спектакль Романа Муромцева по роману Юрия Мамлеева «Шатуны». Сложный, грубый, полный бессмысленной жестокости, но также и нежности, и иронии, весь пронизанный острым желанием добраться до самой сути жизни, роман Мамлеева справедливо вызывает полярные реакции читателей и критиков. Мнения разнятся от «роман наполнен бесконечно однообразным насилием, который откровенно скучно читать» до «это виртуозный текст, в котором за мракобесием виднеется какой-то невероятно важный смысл, жуткая истина жизни». Муромцеву, который рискнул переработать для сцены такое непростое и неоднозначное произведение, удаётся вызывать у зрителя широкий диапазон эмоций: от восторга до отвращения.
Спектакль переносит зрителей на границу жизни и смерти. Это не чистилище, потому что герои не мертвы и находятся на поверхности земли, это и не ад, хоть некоторые его составляющие налицо. Это некое пространство надсознания, которое выходит за пределы привычного мироощущения. Герои будто в состоянии транса, в каком-то мрачном бреду, на ощупь исследуют тьму внутри и вокруг себя, эмпирически познают жизнь через смерть. Отсюда и название романа/спектакля: шатуны – это медведи, которые не впали в спячку и всю зиму в трансе бродят по лесу, шатаются.
Герои спектакля — метафизические маргиналы, интеллигенты и мракобесы — стремятся выйти за пределы возможностей человеческого разума и, подобно героям Достоевского, изучают границы подвластного человеку. Лёжа на куче трупов, они ведут дискуссии и споры о фундаментальных вопросах (о любви, Боге, смерти, смысле жизни и т.д.), при случае занимаются сексом со всем, что движется и не движется, и убивают, чтобы через выскальзывающую из тела душу коснуться глубинных тайн мироустройства. Режиссёр собрал яркий состав артистов, которые с блеском проводят зрителей по этому миру жестокости и сексуальной разнузданности. Актёры явно находятся на одной волне, в одном энергетическом потоке, несмотря на разницу в возрасте и в весомости таланта. Например, главного героя с говорящей фамилией Фёдора Соннова играет молодой актёр Алексей Кормилкин, а его бабушку Клаву — заслуженная артистка России Клавдия Белова, и никто из них не перетягивает внимания на себя, наоборот, они дополняют друг друга. Хочется к тому же отметить смелость Клавдии Александровны в том, что она приняла участие в таком откровенном и провокационном проекте. Так от уже состоявшихся артистов спектакль получает искусную и филигранную игру, а от молодых — безумную раскалённую энергетику и бойкость.
Система персонажей непростая: каждый актёр помимо основного героя играет ещё и труп очередной случайной жертвы Соннова, и не сразу понятно, кого всё-таки Фёдор убил. Вместе с нестройной композицией, в которой сцены то являются логическим продолжением друг друга, то просто склеиваются без очевидных связей, это усложняет восприятие спектакля. Некоторые персонажи по ходу действия могут ещё и трансформироваться в совершенно иную сущность. Так происходит, например, с профессором Извицким (Егор Лесников): сначала он перерождается в Куру, а к финалу — в самого Дьявола. Одна из самых ярких сцен связана как раз с лекцией профессора. Извицкий читает о том, что в каждом человеке есть любовь и внутренний свет, который при желании можно пробудить, что даже малейшая крупинка любви, хотя бы к мухе, предвосхищает любовь к Господу. Актёр исполняет эту сцену очень экспрессивно: скрюченный в спине Извицкий с истеричным и безумным взглядом говорит хриплым сумасшедшим шепотом. Его речь постепенно переходит в грубый животный рёв, вопрошающий у Вселенной: «Кто я?». Кажется, что харизму для своего персонажа Лесников выкачивает прямо из космоса. Больше всего от лекции профессора заряжается сам профессор, и поддавшись влиянию своих слов, он превращается сначала в муху, а потом в Куру — символ одного из главнейших логических парадоксов. Эта сцена — одна из жердей философского каркаса спектакля.
Художница Екатерина Гофман создала на сцене пограничный мир, как бы тоннель между жизнью и смертью. До начала спектакля часы на одной из стен декораций очень быстро крутят стрелки в обратном направлении, а после третьего звонка останавливаются на цифрах 11:50, что вряд ли случайно. Традиционно время от полуночи до рассвета считается временем разгула нечистой силы. Так и в спектакле всё оформление указывает на то, что врата ада вот-вот разверзнутся, и нечисть вылезет наружу. Обстановка небезопасная: по бокам сцены высоким забором стоят колья, похожие то ли на зубастую пасть монстра, то ли на кости огромного зверя; повсюду расставлены зеркала, и герои, случайно увидев свое отражение в них, пугаются того, что на них оттуда смотрит; у некоторых зеркал к тому же заострённая форма, которой легко порезаться самому или порезать кого-то другого. Тёплый, мягкий охристый свет, который сквозь дым разливается по сцене, обманчив: он не про солнышко, скорее про отсветы пламени из приёмной Преисподней. Самый крупный, центральный элемент сценографии — огромное мягкое яйцо на задней сцене. Рядом с ним в прологе умирает беременная женщина, из него же «рождается» на сцену Фёдор Соннов, и за это яйцо печётся обращённый в Куру профессор Извицкий. Оно как бы задаёт спектаклю ключевую тему — исследование героями, где начинается жизнь, где находится отправная точка Вселенной, и где её предел.
Кроме этого на сцене стоит фортепиано, на котором персонажи периодически играют. Музыкальное оформление спектакля создал сам Роман Муромцев. Он использовал любимые многими классические композиции Чайковского, Прокофьева, Сати, и приправил их инфернальным детским смехом и карканьем ворон. Так в музыке продолжается образ царства смерти, созданный Екатериной Гофман. Но гораздо важнее то, что она вытягивает действие с уровня разлагающихся на помойке трупов в более высокие, духовные сферы бытия. Без этой прекрасной и гениальной музыки спектакль значительно потерял бы в объёме.
В спектакле довольно много мерзких сцен (вроде совокупления с трупом). Многочисленные убийства из романа перенеслись и на сцену, но они не шокируют ни своим обилием, ни визуальным воплощением. Например, в первых сценах вместо перочинного ножа Фёдор использует огромный мягкий кол телесного цвета, внешне похожий на один из зубчиков с боков сцены. Получается какая-то фрейдовская шутка: Фёдор протыкает этим колом своих обидчиков так, будто бы дефлорирует свою первую девушку. А к обилию сцен убийств вполне можно привыкнуть — спустя какое-то время перманентное присутствие жмуриков на сцене воспринимается как само собой разумеющееся для этого мира, а моменты, в которых изображается выход души из тела человека (при помощи вейпов), даже завораживают своей красотой. Философские изучение последствий в спектакле оказывается важнее самих убийств.
Приближаясь к финалу, Клава с блаженной улыбкой говорит о том, как сильно она любит жизнь, особенно когда в ней есть смертушка. И эта с мягким восторгом произнесенная фраза ставит последнюю точку над i в проблематике спектакля, которую можно выразить словами Юрия Лотмана: «То, что не имеет конца, не имеет смысла». Герои спектакля не отрицают смерть, а несутся ей навстречу, желая осмыслить своё существование и закрепить себя в вечности.
Автор: Анастасия Воронкова
