Расчленение непрерывной реальности в поисках смысла жизни: «Шатуны» в «Балтийском доме»

В феврале на экспериментальной сцене театра-фестиваля «Балтийский дом» вышел спектакль Романа Муромцева по роману Юрия Мамлеева «Шатуны». Сложный, грубый, полный бессмысленной жестокости, но также и нежности, и иронии, весь пронизанный острым желанием добраться до самой сути жизни, роман Мамлеева справедливо вызывает полярные реакции читателей и критиков. Мнения разнятся от «роман наполнен бесконечно однообразным насилием, который откровенно скучно читать» до «это виртуозный текст, в котором за мракобесием виднеется какой-то невероятно важный смысл, жуткая истина жизни». Муромцеву, который рискнул переработать для сцены такое непростое и неоднозначное произведение, удаётся вызывать у зрителя широкий диапазон эмоций: от восторга до отвращения.

фото Натальи Кореновской

Спектакль переносит зрителей на границу жизни и смерти. Это не чистилище, потому что герои не мертвы и находятся на поверхности земли, это и не ад, хоть некоторые его составляющие налицо. Это некое пространство надсознания, которое выходит за пределы привычного мироощущения. Герои будто в состоянии транса, в каком-то мрачном бреду, на ощупь исследуют тьму внутри и вокруг себя, эмпирически познают жизнь через смерть. Отсюда и название романа/спектакля: шатуны – это медведи, которые не впали в спячку и всю зиму в трансе бродят по лесу, шатаются.

Герои спектакля — метафизические маргиналы, интеллигенты и мракобесы — стремятся выйти за пределы возможностей человеческого разума и, подобно героям Достоевского, изучают границы подвластного человеку. Лёжа на куче трупов, они ведут дискуссии и споры о фундаментальных вопросах (о любви, Боге, смерти, смысле жизни и т.д.), при случае занимаются сексом со всем, что движется и не движется, и убивают, чтобы через выскальзывающую из тела душу коснуться глубинных тайн мироустройства. Режиссёр собрал яркий состав артистов, которые с блеском проводят зрителей по этому миру жестокости и сексуальной разнузданности. Актёры явно находятся на одной волне, в одном энергетическом потоке, несмотря на разницу в возрасте и в весомости таланта. Например, главного героя с говорящей фамилией Фёдора Соннова играет молодой актёр Алексей Кормилкин, а его бабушку Клаву — заслуженная артистка России Клавдия Белова, и никто из них не перетягивает внимания на себя, наоборот, они дополняют друг друга. Хочется к тому же отметить смелость Клавдии Александровны в том, что она приняла участие в таком откровенном и провокационном проекте. Так от уже состоявшихся артистов спектакль получает искусную и филигранную игру, а от молодых — безумную раскалённую энергетику и бойкость.

фото Натальи Кореновской

Система персонажей непростая: каждый актёр помимо основного героя играет ещё и труп очередной случайной жертвы Соннова, и не сразу понятно, кого всё-таки Фёдор убил. Вместе с нестройной композицией, в которой сцены то являются логическим продолжением друг друга, то просто склеиваются без очевидных связей, это усложняет восприятие спектакля. Некоторые персонажи по ходу действия могут ещё и трансформироваться в совершенно иную сущность. Так происходит, например, с профессором Извицким (Егор Лесников): сначала он перерождается в Куру, а к финалу — в самого Дьявола. Одна из самых ярких сцен связана как раз с лекцией профессора. Извицкий читает о том, что в каждом человеке есть любовь и внутренний свет, который при желании можно пробудить, что даже малейшая крупинка любви, хотя бы к мухе, предвосхищает любовь к Господу. Актёр исполняет эту сцену очень экспрессивно: скрюченный в спине Извицкий с истеричным и безумным взглядом говорит хриплым сумасшедшим шепотом. Его речь постепенно переходит в грубый животный рёв, вопрошающий у Вселенной: «Кто я?». Кажется, что харизму для своего персонажа Лесников выкачивает прямо из космоса. Больше всего от лекции профессора заряжается сам профессор, и поддавшись влиянию своих слов, он превращается сначала в муху, а потом в Куру — символ одного из главнейших логических парадоксов. Эта сцена — одна из жердей философского каркаса спектакля.

фото Натальи Кореновской

Художница Екатерина Гофман создала на сцене пограничный мир, как бы тоннель между жизнью и смертью. До начала спектакля часы на одной из стен декораций очень быстро крутят стрелки в обратном направлении, а после третьего звонка останавливаются на цифрах 11:50, что вряд ли случайно. Традиционно время от полуночи до рассвета считается временем разгула нечистой силы. Так и в спектакле всё оформление указывает на то, что врата ада вот-вот разверзнутся, и нечисть вылезет наружу. Обстановка небезопасная: по бокам сцены высоким забором стоят колья, похожие то ли на зубастую пасть монстра, то ли на кости огромного зверя; повсюду расставлены зеркала, и герои, случайно увидев свое отражение в них, пугаются того, что на них оттуда смотрит; у некоторых зеркал к тому же заострённая форма, которой легко порезаться самому или порезать кого-то другого. Тёплый, мягкий охристый свет, который сквозь дым разливается по сцене, обманчив: он не про солнышко, скорее про отсветы пламени из приёмной Преисподней. Самый крупный, центральный элемент сценографии — огромное мягкое яйцо на задней сцене. Рядом с ним в прологе умирает беременная женщина, из него же «рождается» на сцену Фёдор Соннов, и за это яйцо печётся обращённый в Куру профессор Извицкий. Оно как бы задаёт спектаклю ключевую тему — исследование героями, где начинается жизнь, где находится отправная точка Вселенной, и где её предел.

фото Полины Назаровой

Кроме этого на сцене стоит фортепиано, на котором персонажи периодически играют. Музыкальное оформление спектакля создал сам Роман Муромцев. Он использовал любимые многими классические композиции Чайковского, Прокофьева, Сати, и приправил их инфернальным детским смехом и карканьем ворон. Так в музыке продолжается образ царства смерти, созданный Екатериной Гофман. Но гораздо важнее то, что она вытягивает действие с уровня разлагающихся на помойке трупов в более высокие, духовные сферы бытия. Без этой прекрасной и гениальной музыки спектакль значительно потерял бы в объёме.

В спектакле довольно много мерзких сцен (вроде совокупления с трупом). Многочисленные убийства из романа перенеслись и на сцену, но они не шокируют ни своим обилием, ни визуальным воплощением. Например, в первых сценах вместо перочинного ножа Фёдор использует огромный мягкий кол телесного цвета, внешне похожий на один из зубчиков с боков сцены. Получается какая-то фрейдовская шутка: Фёдор протыкает этим колом своих обидчиков так, будто бы дефлорирует свою первую девушку. А к обилию сцен убийств вполне можно привыкнуть — спустя какое-то время перманентное присутствие жмуриков на сцене воспринимается как само собой разумеющееся для этого мира, а моменты, в которых изображается выход души из тела человека (при помощи вейпов), даже завораживают своей красотой. Философские изучение последствий в спектакле оказывается важнее самих убийств.

фото Натальи Кореновской

Приближаясь к финалу, Клава с блаженной улыбкой говорит о том, как сильно она любит жизнь, особенно когда в ней есть смертушка. И эта с мягким восторгом произнесенная фраза ставит последнюю точку над i в проблематике спектакля, которую можно выразить словами Юрия Лотмана: «То, что не имеет конца, не имеет смысла». Герои спектакля не отрицают смерть, а несутся ей навстречу, желая осмыслить своё существование и закрепить себя в вечности.

Автор: Анастасия Воронкова

URL List