Peeping Tom — это идиома для человека болезненного любопытства, подглядывающего за кем-то. А ещё это название бельгийской театральной компании, одной из интереснейших в мире. Peeping Tom — это Габриэла Карризо и Франк Шартье и их интернациональная труппа из профессиональных танцовщиков, драматических актеров, гимнастов, мимов и певцов. Хотя точнее будет сказать «семья»: большинство из них вместе с 1999 года, у каждого — своё амплуа в том, что в масскульте назвали бы «Вселенной Peeping Tom» — мира тяжёлых архетипических коллизий в нарочито простых и реалистичных бытовых декорациях.
Они стремятся сделать свою аудиторию свидетелями, подглядывающими за тем, что обычно оказывается скрытым и несказанным. Происходящее за закрытыми дверями — главный источник вдохновения для них. И в постановке-диптихе «Пропавшая дверь / Потерянная комната», которую они привезли на Дягилевский фестиваль, это, кажется, те двери, которые мы запираем у себя внутри, чтобы спрятаться от прошлого.
У Кира Булычёва есть рассказ, в котором гениальный, но не всегда понимающий силу своего ума профессор изобретает таблетку идеальной памяти — так, что его добровольный подопытный вспоминает абсолютно всё, что когда-то забыл. И в конце того приходится вылавливать из реки при попытке суицида. Потому что нельзя помнить всё: есть двери, которые должны оставаться закрытыми.
Сколько мы тащим по жизни несказанных слов, неловких ситуаций, сломанных надежд, увечий собственных и нанесённых нами, сколько мелких царапин и глубоких ран маскирует наша милосердная память? В пространстве диптиха все они как будто поднимаются с морского дна, чтобы затопить судёнышко, в котором мы так старательно благоустраиваем одну-единственную освещённую каюту. И поворачиваются ручки закрытых дверей, и за всеми ждёт что-то страшное. Хотя иногда страшнее тот факт, что за этими дверями чего-то не оказывается — например, выхода.
И получается: каждый из нас — дом с привидениями, где вещи отказываются повиноваться, а двери хлопают сами по себе и не открываются вовсе или распахиваются, чтобы забрать что-то важное. Кошмары прошлого смотрят из окон и зеркал, ждут в постели, вываливаются из дверных проёмов, которые оказываются шкафами, полными даже не скелетов, а самых настоящих мёртвых тел. Что-то мы спрятали и забыли, а что-то обернули в шутку — но это тоже не более чем способ защиты, и некоторые ситуации, которые могут казаться курьёзными по прошествии времени, здесь даны с пугающей остротой непосредственного переживания.
Гиперреалистичность действия балансирует на грани сюрреализма. Как будто резкость наведена до такой степени, что глаза режет. И ты смаргиваешь слёзы, и это секундное искажение превращает благовоспитанную картинку в нечто несусветное, совершенно киношное — в духе то Хичкока, то Линча, то фон Триера.
Совмещая физический интерьер с психологическим, Шартье и Карризо создают пространство, которое, с одной стороны — внутренность человеческой головы, полной призраков, параллельных сценариев, неотвязных мотивов и автоматизмов. А с другой — внешний мир, в котором мы не очень много чего контролируем, и который полнится фрагментами чужих историй, влияющих на нас гравитационно. И вот эту всеобщую взаимозависимость они блестяще передают средствами своего «театра тела» — драматической эквилибристики, жанра на стыке танцтеатра, восходящего к Пине Бауш, и физического театра с его реализмом и физиологичностью. Танцовщики показывают высочайший уровень не-владения телом, мучительно преодолевая непредсказуемую гравитацию. Ими всё время что-то движет: то страсть, вина, обида, боль или страх, то ветра обстоятельств, то инерция недопрожитых жизненных сценариев.
Культовый хореограф Ален Платель, из труппы которого вышли Шартье и Карризо — ортопедагог по образованию. Много лет занятия театром были для него дополнением к работе в больнице с детьми с ограниченными возможностями, в том числе глухими — и эту практику он перенёс в хореографию. Он рассказывал: глухие актёры изумили его своей способностью быстро увидеть то, что слышащие люди различают далеко не сразу, например, ложь. Потому что тело не умеет лгать. И способность каждого из участников постановки вчувствоваться в роль настолько экстремальна, а смелость в изображении того, о чем не принято говорить, так безжалостна, что ты как будто прикасаешься к оголённому проводу жизни. И по-настоящему содрогаешься от чужой боли, потому что она слишком правдива и слишком похожа на твою.
Вряд ли кому-то из нас незнакома ситуация повторения одного и того же сценария с неизменной болезненной, хоть и фигуральной, смертью в конце. Первая часть диптиха, «Пропавшая дверь», как раз об этом. А во второй части фокусировка начинает смещаться вновь и вновь, складывая в фантастическую мозаику множество личных историй. Получается как будто объёмная модель всей жизни, где каждый — главный герой собственной истории и статист (или подглядывающий) во множестве чужих.
«Потерянная комната» начинается со слаженного и скрупулёзного строительства декорации — той самой красивой «каюты сознания» с радиолой, цветами и картиной волны на стене, самонадеянно утверждающей факт укрощения стихии. В оригинальной версии диптих был триптихом — в третьей части под названием «Спрятанный этаж» каюта уже полна воды, которая здесь только начинает просачиваться сквозь обшивку. Небесно прекрасная оперная ария на фоне звучит всё глуше, обрастая переливчатым эхом. Мы тонем, тонем, и свет гармонии, заметный в иллюминатор — это лишь издевательская игра бликов на поверхности океана…
Некоторым утешением для зрителей, которых происходящее погружает в экзистенциальную бездну, может послужить то, насколько всё это красиво. Наверное, именно художественное переосмысление травмирующих событий — это главный ключ для всех дверей, которые должны закрыться — и остаться закрытыми.
