Дима Крестьянкин преподаёт воспитанникам детских домов и приютов в проекте «Театральный дом» благотворительного фонда «Подари мне крылья», работает в инклюзивных проектах с людьми с особенностями развития, ставит спектакли в Плохом театре, где он худрук, и в театрах по всей стране. В программу фестиваля «Балтийский дом» вошли сразу две его постановки: «Деревня и я» РАМТа о жизни сельских подростков и «Квадрат» Плохого театра о школьниках из 90-х. Мы подстерегли Диму в короткий перерыв между поездками и репетициями и расспросили о подростках, взрослении и работе с друзьями.
«Деревня и я» и «Квадрат» представляют твою деятельность с разных сторон: это проект социальный, документальный и проект художественный. Кстати, насколько документальна основа «Квадрата»?
На сто процентов. Я много чего видел про 90-е, и всё меня не устраивало. Их как будто романтизируют: вот, тогда-то была свобода… Я не считаю, что сейчас всё клёво, но и идеализировать тот период мне бы не хотелось. Я в Туле еду по карточкам получал с родителями. И ходил в школу с железной трубой в портфеле, потому что на улицах были драки — просто так, не из-за чего. И наркоманы тусили в моём подъезде, и обколотые подыхали. И я решил сам написать пьесу — так, как мне хочется. Встретился с одноклассниками, с четырьмя друзьями — мы до сих пор дружим очень близко. И у каждого взял интервью о том, что они помнят из нашей школьной жизни. «Квадрат» — компиляция этих интервью. Кстати, Ельцин-центр проводил конкурс пьес про 90-е, и она попала в десятку лучших. Так что я теперь не только плохой режиссёр, но и плохой драматург.
В общем, всё со всем пересекается. Плохой театр многие считают социальным проектом, потому что мы не берём денег со зрителей, чтобы каждый человек, какого бы достатка и статуса он ни был, мог прийти на спектакль. Плюс он максимально горизонтален в своих связях.
А «Деревня и я» изначально не задумывался как социальный проект, идея пришла в процессе. Социальный театр для меня — тот, который выстраивает новые социальные связи. Недостаточно просто показать спектакль, чтобы московские школьники узнали о том, что существует деревня. А если мы благодаря спектаклю организуем встречу… В РАМТе можно заплатить за билет чуть больше. Мы копим это «больше» на отдельном счёте — и на эти деньги ребят из деревни, с которыми мы работали, привозят в Москву. Их водят на Красную площадь, делают им экскурсию по РАМТу, показывают спектакли. Один — классический, типа «Горя от ума» — с декорациями, костюмами. А второй — тот, где они герои. После этого организуется чаепитие с московскими школьниками. И вот тут начинается социальный театр.
«Деревня и я» — это про детство и его взаимоотношения с миром. «Квадрат» — это про взросление и то, что это взросление меняет и разрушает. Что-то подобное, кажется, у тебя было в спектакле «Наш класс» по Слободзянеку. Можно ли сказать, что ты осознаешь взросление как какую-то невозвратную потерю? Что в нас меняется, когда мы взрослеем?
Когда ты школьник, ты живёшь в ситуации возможностей. Вот у тебя в классе 15 девочек, и каждая из них может быть твоей девушкой. Ты сходишь с ума, не спишь ночами, готовишься к самоубийству, когда она тебе отказывает, добиваешься, страдаешь. А потом хоп — и влюбляешься в её соседку по парте. И всё заново, и всё так же по-настоящему. А чем старше ты становишься, тем чаще в твоей жизни появляется слово «никогда». Если раньше было «ну, в этом году нет, а может быть, потом», сейчас ты понимаешь: уже никогда. Учась в школе, ты думаешь: я буду программистом, историком или актёром. Это иллюзия взрослого мира, ребёнок думает «вот я стану взрослым и смогу открывать все двери», а на самом деле всё наоборот. Когда ты подросток, у тебя куча дверей, которые открыты или могут быть открыты. А когда ты вырастаешь — они уже не просто закрыты, а замурованы. Поэтому уход из детства для меня — это потеря чего-то важного. Может быть, потому что у меня было счастливое детство. Но даже если детство жёсткое — всё равно та интенсивность жизни не повторяется.
Можно ли сказать, что ты своей деятельностью помогаешь детям это осознавать и открывать какие-то двери?
Помочь себе ты можешь только сам. У меня есть друг, офицер, раньше мы оба занимались театром. И он как-то сказал: я был такой дурак, я так много хотел бы тому себе сказать. А потом подумал и добавил: хотя тот я, скорее всего, послал бы этого себя на хрен и не стал слушать. И в этом тоже крутость подростка — он не будет тебя слушать. Но, возможно, он додумается сам. Не уверен, что я кому-то напрямую помогаю, но, может, создаю поводы для открытий. А вообще это было бы правильнее спросить у ребят.
Но есть же какие-то объективные вещи? Вот ты работаешь с детьми в детском доме…
Нет объективных вещей. Я вообще считаю, что мир субъективен, особенно в зоне творчества. Ты никогда не знаешь, какие твои действия к чему приведут. Мне однажды пишет незнакомая девушка в ВК: спасибо вам большое, я сейчас заканчиваю театральный институт, и это отчасти благодаря вам. Оказывается, она была на спектакле, ещё когда я студентом играл «Настоящий запад». И перед ним загадала: если мне сейчас будет знак — я поступлю. А я там клюшкой для гольфа ломал печатную машинку — и кнопка отлетела в неё. Она её сохранила и поступила с ней как с талисманом.
Человек может сделать тебе больно — и это даст тебе что-то важное. А иногда наоборот: кто-то причинил тебе добро, и ты в результате сделал неправильный шаг. Иллюзия думать, что мы можем что-то осознанно направить. Можем пытаться, но что к чему приведет — Бог знает. Я ведь сильно отличаюсь от тех, кто учил меня. Учитель — это как бортик в бассейне, от которого ты отталкиваешься, и плывёшь не к нему, но благодаря ему.
Ты говоришь, что работать с подростками тебе комфортно, потому что ты сам не до конца вышел из этого возраста. А в чем это проявляется?
Безответственность во мне сохранилась. Плохой театр — это довольно безответственная затея. Ну, у нас завтра спектакль, а актёр может сказать: не хочу. Мы в первую очередь друзья, а уже потом коллеги, это важно. Друга ты всегда поймёшь. А коллегу ты всегда обвинишь.
Какой прекрасный аргумент в споре, можно ли дружить с коллегами и работать с друзьями!
Я работаю только с друзьями.
А не бывает злоупотреблений?
Конечно, они косячат. Мой лучший друг, один из героев «Квадрата», разваливал музыкальную группу, в которой мы играли, уводил у меня девушку, мы с ним дрались, не разговаривали пару лет. Но я приеду в Тулу — и первым делом ему позвоню. И я могу назвать кучу людей, с которыми так же. Это же друг. Мы столько пережили вместе…
И то, что ты можешь сделать с ними вместе, больше того, что ты можешь из-за них потерять?
Это как раз коллега думает, можем ли мы что-то сделать. А с другом можно ничего не делать, главное, чтобы было кайфово. Важнее хорошо провести время, чем сделать крутой спектакль. Потому что если мы сделали хороший спектакль, но при этом все страдали — зачем он? Он всё равно повлечёт за собой что-то, что мы не контролируем. А награды за него получить… Кому они нужны?
А что призма подростка может дать взрослому человеку?
Это вопрос к зрителю — даёт она что-то или не дает. Я могу сказать о себе, что мне в них нравится, и что я стараюсь в себе сохранить. Безответственность, отсутствие авторитетов. Точнее, они у них есть, но они не общепризнаны и могут быть мне незнакомы. Это опасная, но крутая вещь. Потому что главное — не то, сколько у меня наград, а то, интересно или неинтересно нам вместе.
Как в таких условиях не быть скучным?
Мне кажется, важно быть собой. Потому что взрослые люди себе не принадлежат. Ты работаешь, ты вынужден сглаживать углы… Учась в технаре, я срывал уроки, если мне не нравился педагог. У подростка всё радикально: если любишь, то умираешь от любви, если ненавидишь, то дерёшься. И второй момент: важно при этом слушать другого. Это вообще важно в работе с людьми, и это редкость. Возвращаясь к теме друзей, — сейчас будет цитата из пацанского паблика — «настоящий друг — это не тот, с кем ты можешь поговорить, это тот, с кем ты можешь помолчать». С другом кайфово и поскучать.
А как происходит установление контакта?
Наверное, я выпускаю своего внутреннего подростка и веду себя так, как он бы вёл — но имея свой нынешний опыт. Я не знаю, если честно. Но это длительный процесс. И незаметный. Просто мы вместе проводим время. Если мы делаем спектакль — это какая-то задача, это работа. А тут… мы не обязаны. И возможность вместо репетиции попить чай даёт что-то важное.
А бывает такое, что они бесят?
Нет, никогда. Бывает, что я себя бешу: материал не идет, я не могу ничего придумать, с тайм-менеджментом проблемы… Я думаю, что это я много кого бешу!
Но ведь взрослые бывают очень разные — неприятные, токсичные… Дети, наверное, тоже?
Мне люди интересны. Это, наверное, профдеформация. Человек почему-то поступает так, как он поступает. Вот ты стоишь на кассе в «Пятёрочке», и тётка на тебя наорала, потому что она до тебя встретила 50 таких же рассерженных людей, которые ей грубили, и бабушку, которая устроила скандал из-за трёх рублей разницы в цене. А это бабушка — она одинока, и ей просто не с кем поговорить… Я думаю, что всех можно понять.
Я как-то брала интервью у Бориса Павловича, и он говорил, что в работе с особыми артистами важно постоянно быть включённым, не уходить в автоматизм, потому что как только ты понимаешь, что что-то работает — оно перестаёт работать. С детьми, наверное, то же самое. Это не утомительно? Как тебя вообще хватает на всё и на всех?
Мой папа всегда говорил, что отдых — это смена деятельности. У меня много проектов, и они разные. Я не устаю, наоборот, подпитываюсь от ребят. Я устаю сидеть на кафедре в институте, когда собираются мэтры и разбирают спектакль. Нет ничего скучнее и бесполезнее…
Тут я бы поспорила!
…Потому что это обязательная процедура. Это не то, что я тебя позвал что-то обсудить.
А как ты выбираешь проекты?
Большую часть из них я придумал. У меня много идей, то, что я успеваю — это примерно 10% из них. А ещё знаешь, как Балабанов говорил: «найти своих и успокоиться». Вот я нахожу своих.
Социалка — это обычно тяжелые темы: про одиночество, ненависть, смерть и так далее. Как тебе удается в этом найти оптимизм и не провалиться в безысходность?
Ты должен ставить про то, про что не можешь молчать, что тебя будоражит. Я из провинции, из рабочего города, из бедной семьи. Эти ребята из неблагополучных семей и с разными проблемами — это мои пацаны. Было бы странно, если бы я делал мегаэстетские или философские вещи. Они для меня пустые. Для меня истина — в пацане из детдома, в какой-то простой грубой форме. И музыку я такую люблю, где орут.
Вот, кстати, история не театральная, но об этом. Я ехал в Туле на трамвае — я в колледже тогда учился — и увидел суету на остановке. Выбегаю и вижу мужика, за которым кто-то бежит, лежит женщина вся в крови, и стоит девочка в очень красивом платье, лет пяти, наверное, с букетом цветов. Как оказалось, у девочки был выпускной в детском саду, родители выпили по этому поводу. А потом они поругались, и он её ударил, и выбил ей зубы, у неё каша во рту, она пьяная. Ситуация страшная. И я, чтобы отвлечь девочку, пока маме оказывали первую помощь, начинаю говорить с ней — её звали Лиза, если не ошибаюсь. У меня ещё с собой были мыльные пузыри, и мы их дуем и разговариваем. Она сначала скомкала и выкинула цветы, потому что «он подарил», рассказала мне, что произошло, что больше не хочет, чтобы он приходил, чтобы бил маму. А потом приехали менты, «скорая», я посадил девочку туда, подарил ей эти пузыри. И слышу: мать отказывается писать заявление. То есть, всё это продолжится по кругу. А я вроде это время так позитивно провёл, и она развеселилась. Я потом шёл через мост, и меня накрыло: я начал рыдать от этой жести и безысходности. Но я и приобрел что-то — какой-то свет, какой-то импульс. Может, благодаря таким историям ты потом что-то хочешь поменять в мире и в себе.
С другой стороны, социалка — это достаточно лёгкие темы с точки зрения провокации эмоциональной реакции. Как избежать манипулятивности и не давить на жалость?
Театр и режиссура в частности — это в принципе манипуляция вниманием и эмоциями зрителя. Неважно, социальный это спектакль или нет. Мне кажется более манипулятивным имя режиссёра на афише. Прикольно было бы не писать, кто поставил спектакль и кто играет. Я знаю много людей, которым неловко сказать, что им что-то не понравилось. Я придумал такой театр, короче, я его открою, авторское право прошу зафиксировать: ноунейм театр.
Возвращаясь к манипуляции — она везде, но ты из своей темы вытягиваешь какие-то вертикали, выводишь её в более широкое поле. Если работаешь с ребятами из приюта, пытаешься не делать акцент на том, что они из приюта. Мы в «Одиссее» говорили о попытке обрести дом, потому что ребята знают, что это такое. Но вот я из Тулы, у меня съёмное жильё, тут у меня пока нет дома, а там у меня его уже нет. Я — тоже Одиссей. Каждый из нас ищет какой-то угол, который назовёт домом. «Деревня и я» — это тоже не про ребёнка и деревню, это про человека и мир. Там, где это удаётся, наверное, речь о манипуляции идти не может. Но это опять же определяет зритель.
Не думал ли ты как-то масштабировать проект «Деревня и я»? Например, на другие регионы?
Не хотелось бы делать трафареты: вот я придумал штуковину, Россия большая, давайте я каждый город так обработаю… Но было бы круто, если бы другие режиссёры как-то трансформировали идею и сделали по-своему в других местах.
«Деревня и я» — спектакль 16+, но для детей ты тоже ставишь (например, «Голос монстра» в Архангельске). Чем спектакль для подростков отличается от спектакля для взрослых?
Моё жизненное страдание связано с тем, что в законодательстве нет маркировки 14+. «Деревня и я», по идее, 14+, как и большая часть того, что я делаю. А в чем разница… Наверное, есть знаки, которые не всегда может считать более юное поколение. Например, в «Голосе монстра» мама в какой-то момент надевает шапку, потому что потеряла волосы. И взрослый человек, и даже подросток поймут, что это рак (хотя там ни разу это не говорится). А человек в 11 лет может просто об этом не знать. Хотя тут опять же кто как, я общался с семилетними детьми, которые уже знали всё. Наверное, это не про подростка и взрослого, а про человека вообще. Потому что у каждого свой человеческий и культурный опыт.
Наверное, хороший спектакль должен быть как слоёный пирог, чтобы и критик считал свои смыслы и отсылки, и сюжетный уровень был понятен всем. Мне важно, чтобы человек с улицы пришёл и понял. Я очень боюсь стать режиссёром, который не может с моими пацанами со двора поговорить на одном языке. Потому что про многие спектакли ты понимаешь, что они сделаны для критиков.
Спектаклей для критиков у нас явно больше, чем спектаклей для подростков. И спектаклей для детей тоже больше. Почему?
Это связано с тем, что драматургии почти нет, и вообще материала. Я с подростками обычно делаю док. Либо, например, «Одиссею» и «Илиаду», но они всё равно через док пропущены, как через мясорубку. Просто их [подростков] фиг зацепишь. С маленьким ребёнком проще: вышли в ярких костюмах, спели песни, 40-50 минут — и это будет работать. А подростку уже интересен комп, у него свой музон… Нельзя понимать подростков и работать с ними, если ты отрицаешь музыку или кино, которые они любят. А у старшего поколения часто это есть. «Что, рэп? Фу-фу-фу». А ты послушай, пойми, почему ему нравится. И ещё у них быстро всё меняется. Сейчас вон Oxxxymiron — это уже древнее старьё.
А что, если когда-нибудь ты вырастешь совсем?
Я думаю, что это не за горами. И это значит, что я буду делать что-то другое. Не страшно, если я как режиссёр подросткового театра умру и появлюсь в другом качестве. Важно, чтобы кто-то пришёл вместо меня. В чем кризис многих театров? Вот МДТ, там сидит Додин, Додин великий. Предположим страшный момент: Додин уходит на пенсию. И чего? Повышу ставочки: у нас есть президент, и в один страшный момент… Что будет дальше? Я думаю, важно не самому держаться у руля, а вдохновить других людей, которые сделают круче тебя после тебя.
Ты, как я понимаю, сам получил от Бориса Павловича мощный импульс, а мог бы пойти другим путём?
Я занимался социальным театром несколько лет до знакомства с Борей. И когда мы познакомились, я ему сказал: «Борис, я хочу заниматься социальным театром». А он улыбнулся и говорит: «Но ты уже это делаешь». И это было открытие для меня: не нужно ждать, когда кто-то с именем и знаниями даст тебе какую-то возможность.
Опять же, в зоне социального театра нет теоретической литературы, нет помощи — только ты сам пошёл, набил шишек и что-то сделал. С одной стороны, тебя никто не обуславливает, с другой — ты можешь изобретать велосипеды. Вот, пожалуйста, придумай, как слепые люди будут ходить по сцене и не падать с неё. Придумай, как подросток, который хамит всем вокруг, что-то вдруг расскажет о себе настоящее и потанцует.
О чем ты мечтаешь? Как режиссер и как человек?
Десять лет назад я точно знал, о чём мечтаю. А сейчас… Есть что-то детское — вроде собаки. Или я мечтаю быть рок-звездой, хочу играть на гитаре в рок-группе. Почему-то это всё не связано с театром. Наверное, потому, что я счастливый человек. Не все мои одногруппники имеют возможность реализовывать свои идеи, а мне везёт. Я занимаюсь делом, которое люблю, каждый проект, который я хочу, я делаю рано или поздно. У меня прекрасная семья, у меня родилась дочь, что ещё нужно? Ну, мечтаю, чтобы дочь не болела. Чтобы не переживала, что у неё зубки режутся. Это мечты взрослого, они обытовели, утратили полёт, наверное. А может, и нет. Может, это ещё больший полёт, чем стать рок-звездой.
Беседовала Алёна Мороз.
