В Новой Опере им.Е.В.Колобова — театре, который в первую очередь специализируется на оперном искусстве и музыкальных фестивалях, — стартовал проект «Dance резиденция», привлекающий на сцену другой жанр музыкального театра, а именно современный танец. Первыми гостями резиденции стал знаменитый екатеринбургский коллектив «Провинциальные танцы» под руководством Татьяны Багановой. В ноябре-декабре московские зрители увидели ряд постановок, благодаря которым можно было оценить стиль и проследить творческий путь хореографа: от обновленной «Свадебки», первая версия которой прогремела еще в 1999 году, до премьеры предыдущего сезона. Нам удалось побывать на трех спектаклях последних лет — это «Девушка с фарфоровыми глазами» (2018) и два одноактных балета, созданных по заказу American Danсe Festival и объединенных в один показ: Sepia (2011) и «Синяя Борода» (2021).
«Синяя Борода» — неизбежность в закрытой комнате
Премьера Татьяны Багановой очень соответствует духу ограничений, которые пронизывают пандемийный мир, а заодно и мир патриархальный.
На сцене сюрреалистическая эклектика, напоминающая комнату-лицо Сальвадора Дали: прозрачная коленчатая труба с огромным глазом и носом (по ней логично съезжать, как по горке, однако танцовщики пытаются выбраться наверх), шрёдер на человеческих ногах (через него пропускают рулон черно-белых распечатанных фотографий, и бумажные нити опутывают мужчин и женщин), светящаяся дьявольски-красным замочная скважина размером с дверь и торчащие из нее метры и метры синего шланга — то ли борода, то ли внутренности, то ли щупальца неизбежности. А главное — экран, откуда подглядывает внешний наблюдатель, вроде бы занятый своими делами, но как будто бы точно так же неспособный выбраться из заданной комнаты.
Исполнители одеты в бежевые пиджаки и брюки/шорты, подчеркиващие нормативную маскулинность и одновременно иронизирующие над ней; исполнительницы же выходят на сцену в с цветных лосинах — отсылка к фитнес-моде 80-х, когда аэробика перед телевизором стала неотъемлемой чертой богатой домохозяйки. Групповая хореография сменяется парной, затем разделяется на троих, четверых — и раз за разом демонстрирует идею, напоминающую пьесу Сартра: застревание в собственной памяти, невозможность избавиться от прошлого и преодолеть циклический паттерн подчинения. Руки и ноги, тела и головы танцовщиков переплетаются, вторя сюрреалистической сценографии, а неожиданный для современного танца синхрон распадается, едва начавшись. Со сцены в зал ведет наклонный подиум, но и по нему невозможно выбраться из замкнутой структуры — коллективное тело затягивает обратно.
Постановка создана не по канонической сказке о Синей Бороде — хозяине замка, хладнокровно убивающем молодых жен, которые рискнули открыть запретную дверь. В основе спектакля лежит короткий рассказ постмодернистской писательницы Джойс Кэрол Оутс о женщине, которая сумела обуздать Синюю Бороду, вопреки мифу не нарушив его запрет. В тексте героиня с самого начала идет на компромисс со злом и тем самым сбивает его с привычной дороги, однако в спектакле она все-таки заходит в комнату — и оказывается поглощена Синей Бородой точно так же, как и ее предшественницы. Однако попытка противостоять сложившемуся порядку вещей все же совершена, а значит, бунт состоялся.
Sepia — песчаный миф о бесконечности времени
Идею неумолимости и повторяемости подхватывает постановка, на гастролях объединившаяся с «Синей бородой» в диптих. Правда, в «Сепии» нет ярких цветов и авангардных декораций. Перед зрителями предстают полуобнаженные танцовщики и танцовщики, их тела сливаются с коричнево-бежевым тоном старой фотографии, а затем становятся частью потока времени, овеществленного в струях песка. Исполнители сами выпускают время-песок из сосудов над своей головой и вступают с ним в диалог — и сольный, и общий.
Как такового сюжета в постановке нет. Взаимоотношения между героями захватывают внимание в моменте и тут же исчезают, на смену им приходят другие — и подвергаются той же участи. В «Сепии» можно увидеть, как точно Татьяна Баганова и ее артисты работают друг с другом, какое бережное пластическое партнерство создается на сцене. Многочисленные поддержки — снова руки, ноги и головы теряют привычные вертикали и становятся взаимной опорой — формируют коллективное тело, в котором не потеряна ни одна индивидуальность. Можно выбрать, восхищаться ли ансамблевостью или тонким взаимодействием в каждой паре. А можно не выбирать и смотреть на красоту тел и движений как на постоянно меняющийся поток, в котором природа опровергает социальные стереотипы, в частности, о мужском и женском.
Постановка по мотивам философской драмы японского писателя Кобо Абэ «Женщина в песках» одновременно очень кинематографична — тот случай, когда понятно, почему действие на сцене или экране называют картиной, — и натуральна в смысле близости к природе, телесного проживания среды. Песок — не просто визуальная находка и символ, он сам становится героем спектакля, задает форму и скорость, сглаживает углы. Следуя за ним, исполнители тоже становятся не совсем людьми. Они вступают в поток, где время идет по-иному, и создают почти языческую реальность, которая завершается вечным путешествием — то ли по миру забвения, то ли по пустыне в поисках обетованной земли.
«Девушка с фарфоровыми глазами» — невыносимая тяжесть бытия
Этот спектакль тоже о потоке — потоке повседневности, пронизанной тяготами, манипуляциями, давлением, способными превратить самого жизнерадостного и энергичного человека в безжизненную куклу, тряпку, придавленную обстоятельствами и плывущую по течению в океане жизни. Постановка, вышедшая к 200-летию Мариуса Петипа, представляет собой фантазию на тему классической «Коппелии», приближенную к ужасам литературного первоисточника, гофмановской новеллы «Песочный человек».
Здесь на сцене пекут блины, играют в теннисные мячики, оборачиваются в электрические гирлянды, надевают пышные юбки, уволакивают нас, зрителей, в игру, пронизанную то повторами, ритуалами, то внезапным подчинением неким силам, переворачивающим образ жизни, сознание. Тут танцуют то механически, выверенно, подобно куклам, то резко, отрывисто, размашисто. Автоматизм и четкость могут прерваться путанным, обрывочным эпизодом, но вновь выстроиться в определенный ряд, и наоборот.
Эмоциональные качели, загнанность в рамки общественных норм, многочисленные потоки информации, осуждение или одобрение окружающих, несоответствие реального образа виртуальному и многие другие факторы способствуют таким вещам, как одиночество, депрессия, замкнутость. Именно такую картину нам и демонстрируют танцовщики в «Девушке с фарфоровыми глазами», где каждый герой, каждая крупица в море повседневности, хоть и обрастает некой броней, демонстрирующей внешнюю устойчивость и неуязвимость, но внутри скрывает беззащитность и беспомощность. Ужас от растерянности человека в определенный час и миг усиливается причудливой сценографией Ольги Паутовой, где сапоги-великаны будто проникают в дом каждого человека и готовы его растоптать.
Берясь за переработку закрепленных в культуре образов, Татьяна Баганова создает и транслирует свой собственный миф. Нелинейная хореография в сочетании с музыкальными и сценографическими находками выходит за территорию современного танца в общехудожественную область (пере)создания символа. Таким образом коллектив, существующий уже более 30 лет, раз за разом подтверждает свой статус авангардного и ориентированного на постоянный поиск.
Авторы:
Наталия Алейнова
Мария Крашенинникова-Хайт
