Он из тех людей, чьё кредо – «Всегда!». В Театре Табакова другие, похоже, не задерживаются. Тут энергию рождает «атом Солнца», без которого, как известно, нет жизни на Земле. «Даже три секунды живого человека на сцене ценны и очень заметны, потому что зритель откликается на живое, – уверен актёр Игорь Петров. – Когда я не играю, а живу на глазах у зрителя, делаю то же, что и он, озвучиваю его внутренние мысли абсолютно без фальшивой нагрузки, когда случается доверие, – значит, я как артист верно прожил эти три секунды». А ещё он искренне удивляется, когда слышит слово «усталость». Мы встретились с Игорем, чтобы поговорить о театральных поколениях, роли личности и скорости движения на сцене и в жизни.
ПОКОЛЕНИЯ
Поколения принято ограничивать временными рамками: демографические сменяются каждые 20-25 лет, политические – 15 лет. Как думаете, сколько живёт театральное поколение?
В театре поколения меняются чаще, каждые лет десять. Помню, когда я был артистом театра Калягина Et Cetera и Олег Павлович приглашал меня в свой театр, мы с ним беседовали в его кабинете в МХТ. Олег Павлович тогда сказал про Александра Александровича: «После моего поколения это самая значительная фигура в русском театре». Олег Павлович был как раз на 10 лет старше Калягина. Так что театральное поколение это 10-12 лет.
За 10 лет одно артистическое поколение уже что-то важное успевает сказать, вносит свой вклад, а дальше уже следующая волна накатывает. Жизнь меняется, нарастает поток информации, и всё это впитывается следующим поколением и выносится на сцену, это неизбежно. Но метод остаётся тем же.
Какое оно – ваше театральное поколение? Можно ли вычленить общие черты его представителей?
Думаю, это будут в достаточной мере условные черты. В каждом поколении есть люди, выражающие своё время. Как правило, это самые талантливые представители поколения, которые способны наиболее остро воспринимать действительность и наиболее полно синтезировать и отображать её в своей деятельности. В нашем случае эти талантливые люди доносят своё видение до зрителя с использованием нашего метода, нашей школы русского психологического театра. Через этих людей мы и воспринимаем поколение.
Что может объединять людей в театре? Единство – это творческая или человеческая категория?
Могу говорить только про наш театр, в котором работаю 21 год. Это «табаковская закваска» здорового микроклимата. Мы взаимозависимы, и все, мне кажется, это понимают. Нет градаций: это юнцы, а это старшее поколение. У нас все коллеги, все талантливые, потому что все отобранные, перебранные, всё завязано на принципе единства. Один человек не может создать спектакль, его может создать только коллектив, а в коллективе очень важен микроклимат. Когда это творческий союз индивидуальностей.
А единства со зрителем как добиться?
Надо каждый раз выходить на сцену с ощущением, что пришли незнакомые люди. Трудные задачи себе ставить – задеть зрителя, затащить его в чувственное внимание. Бывают ведь безэмоциональные люди, вот с ними и надо добиваться единства. А люди, восприимчивые к любым проявлениям на сцене, и так за тобой пойдут. Конечно, при условии, что ты с ними честен, а не дурака валяешь. Зритель всегда прав, неправ может быть только артист: значит, был неточен в своих действиях, недостаточно целеустремлён и искренен. Любой спектакль можно разобрать, где ты был неточен, где мы коллективно были неточны, где была фальшь. У зрителя живое ухо, оно сразу чувствует фальшь.
Проводите «разборы полётов» после спектаклей?
В коллективных разборах нет нужды, потому что Владимир Львович Машков зорко следит за репертуаром, за каждым спектаклем, и всю нужную информацию мы можем получить от художественного руководителя в максимально доступной форме (улыбается). Наедине с партнёром обсудить какой-то эпизод, договориться о чём-то, решить какой-то момент – это сплошь и рядом, это приветствуется. Мы в контакте друг с другом, всё время договариваемся, и это тоже говорит о внутреннем здоровье коллектива. Здесь нет людей, которые друг другу неприятны. Не на этих принципах завязан наш театр. Олег Павлович говорил: храните это, человеческие связи между вами, может быть, и есть самое главное. Это та «печка», от которой начинается творчество.
Не так давно в моду вошли марафоны – марафон осознанности, марафон ЗОЖ, марафон в поддержку (чего угодно). Театр для вас – это марафон или спринт?
Для меня это длинная дистанция, которая складывается из спринтов, и после каждого спринта нужно немного отдохнуть – как вдох-выдох, мы же не живём всё время во вдохе, нужно выдохнуть и набрать новую порцию воздуха. Так же и в театре: каждая репетиция – это вдох, после неё можно выдохнуть, спектакль – снова вдох, набрали воздуха, сыграли и выдохнули. Каждый спектакль – спринт, но вдолгую – это путь.
РОЛИ
Как вы влюбляетесь в роль? Это профессиональное (мне доверили, я играю, значит люблю) или это происходит как-то по-другому?
Начинаю думать о персонаже, кто это такой, ищу о нём информацию. Вообще любовь, мне кажется, не очень подходящее слово. Это скорее увлечённость. Каждый персонаж – это новый вызов. Он же живой, со своими особенностями, нюансами и «тараканами». А если их нет, то их можно придумать. Это совместная история, путь друг к другу с обеих сторон. Только сильно не нужно приближаться (смеётся), сращиваться не надо. Театр – это профессиональная деятельность, зрелищно-массовое предприятие, созданное для развлечения людей, для затрагивания их чувственного внимания какими-то темами. А в некоторых персонажах вообще нет темы.
Если персонаж без темы, фоновый, то им и увлекаться не стоит? А зритель потом скажет, что артист был неточен и неискренен…
Это как с хорошим знакомым: вы встретились, поздоровались, обнялись, посидели, поговорили о чём-то, проявили друг к другу внимание – и пошли дальше по своим делам, встречаться с другими людьми. Жизнь состоит из встреч и расставаний.
Применимы ли человеческие категории к взаимоотношениям актёра с персонажем? Любовь, дружба, конфликт, непонимание, зависть…
Персонаж – это гипотетически живой человек, существующий в моём воображении. Я проявляю его для зрителя через призму своего воображения, и как только заканчивается спектакль, он исчезает. Конечно, во время подготовки, репетиции, спектакля мы проводим с этим персонажем много времени вместе, но я не общаюсь с ним, как с живым человеком. Я знаю, какой он: начинаю нащупывать его из каких-то долей мозга, из «ящика», в котором он сидит, пробую говорить от лица персонажа, а потом вдруг нахожу для него какие-то новые интонации, способы передачи – вижу его со стороны.
А устать от него можно?
А зачем уставать?! Это весёленькое дело, как Олег Павлович говорил. Мы же здесь развлекаемся и развлекаем других, так нужно это талантливо делать. А иначе зачем это всё? Лучше тогда выбрать другую сферу деятельности. Кроме радости в этой профессии нет ничего, и ничего другого не нужно ждать, не нужно обманываться.
Но ведь можно испытать усталость, даже занимаясь любимым делом, какой бы ни была профессия.
Если устал физически, то просто отдыхаешь и снова за любимую работу. Профессия артиста не лучше и не хуже любой другой. Артист вносит свой вклад, потому что в обществе есть потребность в его деятельности. Не будет потребности – не будет и артистов. Но что-то мне подсказывает, что она будет всегда (улыбается). Потому что в театре можно испытать чудо, это точно. А потребность в чуде, хотя бы в маленьком, в каком-то чувственном перерождении, наверное, и влечёт сюда людей.
Но и развлекательная, зрелищная функция театра тоже важна для эмоциональной подпитки. Эта деятельность началась тогда, когда человекообразная обезьяна осознала, что ей нужно нечто большее, чем просто сбивать бананы палкой с дерева, что есть потребности души. Тогда люди начали рисовать, что-то представлять и изображать, бегая вокруг огня, выдумывать мистерии: одни исполняют – другие смотрят. Это устремление духа, общественная потребность. Поэтому я думаю, что артисты будут нужны всегда, особенно талантливые.
«НОЧЬ В ОТЕЛЕ»
Для вас это был ввод в спектакль, причём, в другом составе эту же роль играет ваш учитель, мастер курса Авангард Николаевич Леонтьев. Вы старались приблизиться к его рисунку роли или сделать что-то своё?
Я ученик Авангарда Николаевича, и какие-то его нотки во мне звучат всегда. Я об этом не задумываюсь, но я это чувствую. Как мой мастер он в значительной мере поучаствовал в формировании моего мировоззрения. Поэтому я узнаваем как его ученик. Но я не ставил перед собой задачу копировать его в роли, это было бы невозможно.
У вас с Авангардом Николаевичем есть опыт совместной работы на сцене?
Вот только сейчас начали играть вместе в «Женитьбе». Он – Жевакина, я ввёлся на роли Степана и Старикова. До этого не пересекались с ним на сцене.
Каково это – играть со своим мастером в одном спектакле? Что для вас меняется – чувствуете повышенную ответственность?
Да это просто интересно! Наша деятельность основана на интересе, увлечённости, азарте, максимально точном использовании метода физических действий, который позволяет тебе быть живым. Конечно, ответственности это не отменяет. Но если задумываться глобально, то я хочу всё сделать для того, чтобы мой учитель, находясь на одной сцене рядом со мной, не пожалел о том, что потратил на меня своё время, чтобы он не был разочарован в результатах своего очень непростого труда – труда педагога. Вот педагогу как раз нужна повышенная ответственность! Потому что он отвечает за становление юных душ, они в профессиональном плане в его руках.
Как думаете, встреча четырёх героев пьесы в 1954 году всё же состоялась? Аннотация к спектаклю не даёт однозначного ответа. Вы учились на истфаке и, предполагаю, интересуетесь историей. Что думаете об этом эпизоде с точки зрения исторической достоверности?
Историком я побыл ровно четыре курса, пока учился (на историческом факультете Северо-Казахстанского университета – здесь и далее прим. ред.), и на четвёртом курсе уже играл в профессиональном драматическом театре города Петропавловска. Но я благодарен времени, проведённому на историческом факультете, было много интересного. А состоялась встреча четырёх героев на самом деле или нет – вопрос второстепенный. Она могла быть, потому что столкновения между героями и те вопросы и темы, которые в пьесе поднимаются, подтверждены фактами биографий. Но ценны в спектакле не факты, а моменты соприкосновения и взаимодействия героев, их конфликты. Это рычаги для подключения чувственного внимания, это самое главное, мне кажется.
Зрителям, которые ценят фактологическую, документальную ясность, думаю, важен точный ответ, за которым они наверняка обратятся к дополнительным источникам…
Ну и прекрасно! Люди заинтересуются этой темой, начнут что-то исследовать, расширять свой мир. Узнают, например, что Джо Ди Маджо – единственный из семерых мужей Мэрилин Монро, кто пришёл на её похороны.
Вокруг вашего героя, Альберта Эйнштейна, ходит много мифов и легенд. В этой роли вы больше фантазируете или пытаетесь рассказать какую-то правду о нём?
Чтобы выступать от лица такого человека, фигуры такого масштаба, как Эйнштейн, нужно иметь какую-то толику уверенности, и чем больше ты о нём знаешь на уровне кругозора, фактологически, тем больше у тебя уверенности и права его представлять. Я пока сыграл только четыре спектакля, и процесс узнавания продолжается, я пока в начале пути. В идеале мне хотелось бы стать намного старше и его играть: стареть и меняться вместе с ним хотя бы в плане физического возраста, про интеллект я даже не говорю, это просто недостижимо.
В каких отношениях вы со своим героем?
Это настолько глобальная фигура уровня Леонардо, что тут отношения быстро не могут сложиться. «Всего-то» величайший учёный в истории человечества! У нас с ним всё в процессе. Естественно, я считаю себя мельчайшей песчинкой в сравнении с ним и стараюсь узнать о нём больше, читаю его биографию, всю информацию, которая о нём есть. Я увлечён этим человеком. Эйнштейн – синоним гениальности, в прямом смысле: это подтверждали его коллеги, первые физики-теоретики мира – Планк, Пуанкаре, Миньковский (учитель Эйнштейна), Лоренц и другие. Это человек, который мог синтезировать то, что не могли другие, – просто своими рассуждениями, умозаключениями. Что это, если не гениальность?
Эйнштейн, если почитать его биографию, – абсолютно такой же, как мы. Только мы не такие, как он. (смеётся) Вот в чём разница. У него была бытовая жизнь, вопросы и проблемы, у него было две семьи, расставания с детьми, страдания из-за того, что он больше их не увидит, двухнедельная депрессия. Его одолевали те же мысли, что и нас, обычных людей, но есть то, чего нам не узнать никогда. Это тайна.
Как у вас с физикой?
Не очень. Но начал увлекаться.
Играете на скрипке?
Для спектакля «Три сестры» (роль Андрея Прозорова) я научился немного, но игрой это назвать трудно. Это звукоизвлечение, отрепетированное с учителем.
Роль, личность и роль личности – как эти понятия соотносятся не в истории, а в театре? Как роль и личность артиста перерастают в роль личности в театре?
Нужно и важно ставить перед собой сложные задачи, задавать вопросы и искать на них ответы. Личность прирастает мастерством, а мастерство воспитывает личность. Существует единое пространство-время, где любая масса сообщает пространству-времени, как искривляться, а пространство-время сообщает массе, как двигаться.
И это у вас называется «с физикой не очень»?
Так это я немного поднаторел за последние месяцы. Всё из-за этой увлечённости: читаю всё, что попадётся, хорошие научно-популярные передачи смотрю, сериал «Физика света», мне всё страшно интересно. Есть лекции для «чайников», слушаю с интересом, половину не понимаю. Стал ли я физиком – нет, конечно. В юности не увлёкся – так сейчас увлекаюсь, потому что есть более чем достойный повод.
«РЕВИЗОР»
Этот спектакль – скоростной поезд, в нём всё в постоянном движении. При этом каждый показ наверняка проходит в своём темпе. Как вы встраиваетесь на своих сценах? Как определяете, с какой скоростью сегодня несётся состав?
Скорость у нас всегда одна – максимальная. И в этом спектакле, и в театре вообще. Чтобы куда-то доехать, желательно двигаться с максимальной скоростью (смеётся). А то может не хватить времени.
С максимально разрешённой.
Это по дорогам общего пользования на личном автомобиле нужно ехать с разрешённой скоростью, а в театре лучше совершать максимальные усилия, чтобы добраться до нужной точки и, стартовав от неё, двигаться дальше.
Но если слишком спешить, то есть риск, что зритель не догонит.
Зритель скорее не догонит, если ему будет скучно. Существует же не только темп, но и ритм. Как мы уже сегодня говорили: спринт – пауза, опять спринт – опять пауза. Надо всё время немного опережать зрителя, иначе глупо получается. Если зритель в своём воображении уже всё проиграл, а ты ещё доигрываешь, – значит, ты что-то делаешь неправильно. Артист должен вести зрителя, а не рассиживаться, позволяя зрителю скучать.
Ваш герой Абдулин превратился из среднерусского купца в восточного торговца Абдуллу – многожёнца и плута. Как появился такой образ?
А кто сказал, что он среднерусский? Никто! Это традиционная трактовка. Но фамилия-то у него татарская (смеётся). Такое решение режиссёр предложил. Тут ещё вот в чём дело. Я рос в Северном Казахстане, в местечке под названием Мамлютка, которое основал крестьянин Казанской губернии Мамлют. Вдохновлённый обилием озёр и хлебородных почв той местности, он в конце XIX века остановил свою кибитку и решил жить там. Потом к нему стали приезжать родственники, им там нравилось, так и заполнились эти земли. Я там жил в тесном соприкосновении с татарской культурой, поэтому мне образ Абдулина понятен и близок, хотя я ни слова по-татарски не знал и всё специально для роли разучивал, включая песни. Ещё когда в детстве в хоккей играл, половину команды составляли татарские ребята. Кстати, они по-русски говорили получше, чем многие русские. Я бывал у них дома и с татарским бытом хорошо знаком, поэтому ментального барьера в роли Абдулина у меня не было. И ещё у меня тёща татарка, и жена соответственно. Вот такое совпадение вышло, судьба.
Вместе с абдулинским гаремом на сцену выходит девочка – у неё ваши глаза и ваша фамилия. Это ваша дочь?
Да, Алина – моя дочь (улыбается). Когда спектакль выпускали, она была маленькая, сейчас стала взрослее, но её увлечённость не уменьшилась.
Алина планирует связать свою жизнь с театром?
По её собственным словам, собирается поступать в Школу Табакова, иногда советуется со мной при выборе репертуара. Мой основной совет – читать как можно больше, набираться чувственных впечатлений от хорошей литературы, а с репертуаром можно определиться чуть позже. Но загадывать на будущее не хочу, это бессмысленно.
Что меняется для артиста, когда семья выходит на сцену? Или здесь работает тот же принцип «да это просто интересно», о котором вы уже говорили?
Во-первых, мне просто приятно, что дочь занимается тем же делом, что и я, и выходит со мной на сцену, но внутри в этот момент у нас профессиональные отношения, я не думаю о том, что она моя дочь, отношусь к ней как к персонажу. Я и сам действую от лица персонажа, ношусь, расставляю всех по местам, потому что Абдулины пошли на очень страшное дело, оно им грозит, мягко говоря, массой проблем. Но выхода у них другого нет, они находятся в острейшей ситуации, больше неоткуда подать сигнал, чтоб тебя услышали. Все же безусловно верят, что приехал чиновник из Петербурга, который может решить накопившиеся проблемы, – на этом построена фабула, жизнь пьесы.
«И НИКОГО НЕ СТАЛО»
В этом спектакле от актёра на сцене требуется какое-то беспрецедентное внимание: к профессиональному вниманию артиста прибавляется внимание персонажа, который всех подозревает и постоянно начеку. По вашим наблюдениям, удваивается ли отдача зрительного зала?
Детектив в театре – очень трудный жанр, потому что ползáла знает, кто убийца. И огромное удовольствие чувствовать, что даже те, кто знали, начинают сомневаться: «может быть, я плохо помню?» или вспоминать: «ага, точно же, Агата Кристи изменила пьесу», или догадываться: «они тут что-то переделали». Зрители начинают подозревать каждого, кто остался в живых. Вот это самое большое удовольствие – понимать, что Владимир Львович (Машков, режиссёр спектакля) всё верно рассчитал, а мы всё верно исполняем. И, конечно, очень важно создание этого коллективного внимания, взаимосвязи, когда люди оказываются в запертом пространстве: мы никуда не денемся, но как-то надо существовать и желательно выжить. Но выжить не у всех получается.
Ваш герой Роджерс до определённого момента выступает посредником между зловещим правосудием и подсудимыми, но потом и сам становится обвиняемым. Как показать это изменение, если по роли ты сдержанный и непроницаемый дворецкий?
Я надеюсь, что мне удалось представить его разнообразным, потому что в отношениях с женой и Фредом (Нарракоттом, лодочником), он вполне житейский, может и прикрикнуть, и поскандалить. Никого нет, кругом море, скука смертная, он в ожидании. И другое дело – с гостями, другой принцип поведения. Роджерс – слуга, его главная функция – обслужить, предвосхищая желания гостей, но и соблюсти инструкцию от нанимателя.
Батлер – это искусство служебной дипломатии, когда нужно организовать гостей, услужить и одновременно быть ненавязчивым, чтобы их пребывание здесь было максимально комфортным. Всё для клиентов, и от качества обслуживания зависит сумма вознаграждения. И всё меняется в один момент. Мало того что Роджерсу выдвигается обвинение в том, что давно закрыто и быльём поросло, и из глубин вылезает неприятность, давно забытая сделка с совестью. Так ещё, оказывается, нет никаких хозяев: а кто тогда заплатит? (смеётся) Он же приехал работать. Мы не очень-то любим работать, зная, что нам не заплатят: это меняет наше поведение и отношение к работе. А тут ещё и не до зарплаты – тут бы выжить! Жена уже ушла в мир иной, уже не смешно, хотя жизнь продолжается, все едят и общаются, но следят друг за другом. Но, как ни следи, убийца оказывается хитрее.
Об убийце. Роль судьи Уоргрейва за эти полтора года успели исполнить три артиста: Борис Плотников, Михаил Хомяков и Константин Лавроненко. Как менялся спектакль со сменой артиста? Менялся ли Роджерс?
Не думаю, что Роджерс менялся, меняются артисты, а не персонаж. Конечно, разные личности по-разному преломляют историю. Вы чуть раньше спрашивали про роль личности, так вот театр и интересен своими личностями. Разные талантливые артисты по-разному исполняют одну и ту же роль. Головные задачи остаются без изменений, просто преломляются через разные личности. Взаимодействовать с талантливыми людьми всегда интересно.
«КИНАСТОН»
Какую историю между королём Карлом II и премьер-министром Хайдом вы играете? Кажется, у них какие-то особые отношения.
Эта история нам известна, но она никак не отражена в спектакле. Хайд знал короля с малых лет: после того, как Карлу I отрубили голову на площади, его сын попал в изгнание, и Хайд прошёл этот путь изгнания вместе с мальчиком. В ссылке человек – даже королевских кровей – наполовину мёртв, потому что с ним может случиться всё что угодно. Естественно, будущий король мог полноценно доверять только тому человеку, который не оставил его, когда ему было плохо. Потом Карл II взошёл на престол, а человеку власти надо опираться на людей, которые не предадут и от которых он сможет услышать правду. Вероятно, этим объясняется тот факт, что, при всём соблюдении титулов, субординации, Хайд порой так по-свойски что-то заявляет королю. Они же довольно близкие люди. Но в рамках разворачивающейся театральной вечеринки ничего особенно страшного он королю не говорит, хотя он, конечно, беспокоится, что нужно государством заниматься, иначе могут быть проблемы. Как они когда-то возникли у папы.
Спектакль поставил приглашённый режиссёр, сейчас в заглавной роли занят приглашённый актёр. Для вас люди извне скорее «осложнение» или повод освежить привычный ход мыслей?
Мы это так не воспринимаем, для нас они не извне, это такие же наши коллеги. Мне трудно представить Юру Чурсина как человека откуда-то извне. Мы с ним параллельно учились, он – в Щукинском училище, я – в Школе-студии МХАТ, мы одно поколение. Евгений Писарев – худрук Театра Пушкина, тоже окончил Школу-студию МХАТ, знает, кто такой Станиславский, работал с Олегом Павловичем Табаковым, мы одной крови. Глобально это один театр, одна система творческих ценностей, поэтому нет никакого дискомфорта и ощущения «извне» в работе с приглашёнными режиссёрами и артистами.
Приглашённые люди меняют оптику, помогают театру не консервироваться в собственном соку, разве нет?
Законсервированность – это проблема не приглашённых, а тех, кто привык вариться в собственном соку. Но и приглашённые должны понимать, куда они приходят. По аналогии со спортом: в футбольный клуб «Барселона» никогда не пригласят тренера, который не разделяет ценностей и принципов игры, сложившихся на протяжении ста лет. В театре так же: если тебя пригласили и ты хочешь работать на каких-то других началах, тогда обоснуй, заинтересуй коллектив.
«СХВАТКА»
Почему Владимир Львович ушёл от трагикомедии, которая была предложена автором пьесы, к «комедии жизни»?
Возможно, с разработкой материала поменялось отношение к нему. Сначала это казалось трагикомедией, а сейчас это комедия жизни. Владимир Львович всегда про жизнь и за жизнь. Какой смысл скучать и грустить? Лучше побороться за жизнь, будет интересно (улыбается).
Ваш герой Дерек производит впечатление подкаблучника, который готов участвовать в любом кипеже, лишь бы не расстраивать жену. За этим наверняка кроется какая-то его личная история. Вы её придумывали во время репетиций?
Есть две близкие ему женщины авантюрного склада, жена и тёща, а он в общем-то интеллигентный человек. Ну и кто будет разруливать их авантюрные наклонности? Конечно, ему приходится. В какой-то момент, как говорится, гиря до полу дошла и он взрывается – «ну хватит уже! я больше в этом не участвую». Это эмоциональные всплески, они и в жизни происходят сплошь и рядом.
Вообще в семейной жизни подкаблучник – это лучшая версия мужчины. Жена – умница и красавица, что ещё нужно? Дерек по уши влюблён. Тёща – живой человек, и её жажда жизни такова, что она всё время попадает в какие-то истории, а чтобы из них выпутаться, привлекает детей – а кого же ещё? И детьми она гордится, и количеством потомства. У неё была непростая судьба, а теперь она хочет пожить для себя.
Кажется, на репетициях такого спектакля должно быть очень весело?
Да, весёлого было много… Но, если серьёзно, у девчонок (Яна Сексте и Алёна Лаптева) сложнейшие роли, и репетиции шли довольно долго, потому что это просто так, тяп-ляп не делается – выучила текст, прикинулась старушкой. Так не бывает, это сразу фальшь. Нужно определённое время, и этот процесс не завершён. Более того, чтобы оставаться живым, он и не должен быть завершён! Наиболее важно здесь заложить правильные основы. Дай бог спектаклю много лет на сцене, чтобы актрисы с ним взрослели и знакомились с этими женщинами, потому что у каждой из них – судьба, живая жизнь, сложнейшие моменты, пережитые, обработанные, интегрированные в пространство жизни. От них остались следы, отпечатки – как и у всех нас, всё пережитое остаётся частью биографии. Поэтому нужно время, чтобы уделить внимание каждому физическому действию, это большая молотилка, где полезное отделяется от лишнего, непростой процесс.
Так весёлое всё же было или нет?
Ну, а зачем тогда этим заниматься, если нет веселья?! Какой смысл мучиться? Это интересно, а значит и весело.
В чём, помимо веселья, вы как старожил видите успех Театра Табакова?
Недавно мои друзья приходили на «Ночь в отеле», им бросилось в глаза то, на чём мы делаем акцент и чем стараемся заниматься, – физические действия. Абсолютно человеческие, естественные, которые создают доверие к происходящему. Напротив тебя случается маленькое чудо, когда живой человек в мельчайших подробностях занимается знакомыми вещами, тем же, что и ты, но при этом нет впечатления, что он что-то играет или изображает на сцене. Артист на глазах у зрителя делает нечто конкретное, от чего рождается доверие, и дальше уже зритель начинает слышать темы, которые звучат в спектакле. И когда человек слышит темы, то возникает связь между артистами и залом. Это основа, а ещё есть уникальная команда Театра Табакова – большое количество талантливых людей, которые самозабвенно, весело, с интересом занимаются любимым делом и ведут театр к успеху.
