«Люди не ездят на Северный полюс и не падают там с айсбергов, — писал Чехов в одном из писем. — Они ездят на службу, бранятся с женами и едят щи». Вероятно, примерно то же самое, с поправкой на национальную кулинарию, подумал английский писатель Лоренс Стерн — и сочинил свой первый роман о самом обычном, ничем не примечательном человеке и его семье и окружении. Главным образом о его семье и окружении: сам виновник торжества появляется на свет только в третьем томе, при этом даже к девятому о его характере, круге интересов и занятиях не получается сказать чего-то определённого.
Новые художественные течения обычно появляются из старых, разрушая их, как листья — оболочку почки. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» разрушили сложившуюся форму сентиментального романа, выбросив множество побегов — к романтизму, критическому реализму и даже постмодернизму!
В свой новаторский опус Стерн не заложил ни сюжета, ни интриги. Зато использовал в нём множество цитат и отсылок, вставил в него несколько пустых страниц, а ещё перепутал нумерацию глав и поместил посвящение в середину. Но главное — сместил фокус внимания с изображения рациональных основ мира к изучению человеческой натуры. Начав с того, что заменил в традиционном для XVIII века названии слово «приключения» на слово «мнения». А может быть, закончив этим?
Слово в спектакле Бориса Павловича оказывается точно таким же то ли краеугольным, то ли замковым камнем, который обеспечивает устойчивость всей конструкции. Конструкции как истории, так и жизни, потому что сам Тристрам Шенди (комически-трагический Александр Новиков) ставит между этими понятиями знак равенства.
По его мнению, жизнь нужна, чтобы ее можно было описать. Именно слово придаёт действительности законченность и красоту, наводит в ней порядок и устанавливает гармонию. В доме Шенди говорят очень много — и всё о высоком и важном. Даже зачатие Тристрама происходит под философскую песенку — здесь и далее используется лирика Леонида Аронзона, которая придаёт происходящему интеллигентский флёр.
Отец Шенди (трогательно горячный Фёдор Федотов) формулирует теории относительно всего на свете. Например, он уверен, что люди были бы гораздо умнее, если бы рождались не головой, а ногами вперёд. Его дядя Тоби (тонкий и точный Роман Кочержевский) без ума от военного дела. Он изводит всех детальными описаниями боёв и ненавидит, когда его прерывают на середине истории. Его мать (неземная Наталья Шамина) подробно описывает собственные роды: в георгианской Англии у женщин не так много интеллектуальных развлечений. Даже горничная Шенди Сюзанна (кровь-с-молоком Анна Гольдфельд) нет-нет да и толкнёт речь — например, о «полномочиях повивальных бабок». А с соседкой Шенди вдовой Уодмен (необыкновенно красивая Ольга Муравицкая) всё случилось до начала повествования, и здесь ей делать нечего — зато она может рефлексировать этот факт.
Слова говорятся и поются (автор барочно-ироничной музыкальной стилизации — Роман Столяр). Слова льются по стенам высокого зала Шенди-холла в изящной гравюрной сценографии Александра Мохова и Марии Лукки.
Вскоре становится понятно, что слова здесь не столько упорядочивают жизнь, сколько загораживают её. Вальтер Шенди не видит людей за своими разглагольствованиями: «Я читал, что раны в матку не смертельны, так что чрево женщины может быть вскрыто», — декламирует он в восторге от изящества своих умопостроений за сто лет до появления антисептика, не понимая, что хочет пожертвовать жизнью жены. Его супруга в течение пяти минут зачитывает текст брачного договора, чтобы выразить мысль, которая помещается на заднике одной строкой. Тристрам тратит год, чтобы описать в книге один день.
Слегка ошалев от пространных монологов, зритель досадливо морщится: людям дали жизнь, а они замусорили её словами и почитают их за величайшую ценность! Но при ближайшем рассмотрении эта словесная загородка оказывается защитной. Проговариванием своей жизни герои уберегают себя от её переживания.
Мама сопровождает готовку мечтательной декламацией справочной информации об улицах Парижа, и надпись на портике Лувра оказывается для неё важнее, чем суп, в который она только что отправила солонку вместе с солью. Однако то, что ей, знатной даме, приходится готовить самой, подразумевает некие потрясения, возможно — эмиграцию, и эта мысль придаёт её комичной рассеянности трагический оттенок. Дядя Тоби предлинной тирадой о фортификационных диспозициях предваряет рассказ о своём тяжелом ранении. Вальтер Шенди начинает строить логическую цепочку от Трои и Микен, чтобы к её концу прийти к выводу: на самом деле это хорошо, что его старший сын умер.
Сначала это выглядит как решение, пусть и несовершенное: словом можно описать всё на свете и найти в нём опору. Но что если оно предаст?
Зазор между речью и тем, что она описывает, растёт, просветительский храм гармонии вздрагивает и начинает рушиться. История выскальзывает из рук автора: что будет дальше с Дон Кихотом, зависит не от Сервантеса, а от тебя. Слово обманывает и меняет значения: одни и те же книги, взятые в руки спустя время, оказываются другими — как будто кто-то переписывает их, пока ты спишь!
Даже описанная словами со всей возможной точностью, жизнь оказывается непознаваемой, непредсказуемой — и поэтому страшной. «Мы не знаем, что будет дальше», — признаются герои, прежде чем уйти на антракт. А после слово и вовсе срывается с цепи: сначала становится причиной войны, а потом отказывается подчиняться, превращаясь то в полную абракадабру, то во вроде бы связное единство — но вовсе без смысла.
И здесь нельзя не вспомнить любимых Павловичем обэриутов, на творчестве которых он построил свои «Разговоры» и «Исследования ужаса». Причём то, что прежде было скорее интеллектуальным упражнением, теперь звучит как репортаж из-за окна. Пронизанные обэриутским ощущением крушения эпохи и самого слова как носителя значений, истории семейства Шенди как будто в косу заплетают растрёпанные чувства человека, живущего в России после 24 февраля.
Действие развивается по кругу, концентрически — через совмещение разных временных пластов, возвращение к одним и тем же событиям, постоянное нагнетение и опадание: шума, музыки, абсурда. Подобно первоисточнику, спектакль не пытается нам ничего рассказать, скорее стремится дать почувствовать… Нет, вычувствовать собственную растерянность через историю незадачливых родичей Тристрама. А потом найти опору в этом оползне потерявших целостность и ценность слов, взяв в помощь то, что выше, важнее, сильнее во много раз.
И упрямый побег прорывает панцирь почки. И слова оказываются не нужны.
В каждой своей постановке — будь это ветхозаветная история («Юдифь»), сказ о средневековой Руси («Лавр») или жизнеописание советского учёного («Циолковский»), музейная бродилка («Зримые вещи») или спектакль по телефону («Алло!») — Борис Павлович изучает коммуникацию в разных её ипостасях. Он делает вдумчивые спектакли — многослойные, сложно организованные — и при этом не высокомерные, но всегда обращённые к человеку. Таков и «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» — тонкий, как гравюрная штриховка, он говорит формой не меньше, чем содержанием, и от начала до конца остаётся сочувственным, как объятие.
