К Игорю Яцко мы пришли с вопросами о его постановке «Сирано де Бержерак» в Центре театра и кино п/р Никиты Михалкова. Довольно быстро беседа вышла за пределы главной темы, потому что Игорь Владимирович не просто талантливый режиссёр, блестящий актёр и опытный педагог: даже универсальный титул «человек театра» кажется слишком тесным для него. Сидя напротив Яцко, борешься с двумя искушениями. Первое – немедленно достать тетрадь, начать писать конспект и остановиться лишь тогда, когда закончится последний лист. Второе – убрать тетрадь, выключить диктофон, устроиться поудобнее и бесконечно слушать: Игорь Яцко обладает даром легко и увлекательно рассказывать о сложных материях, предугадывать следующий вопрос и очаровывать собеседника.
Пока мы боролись с искушениями, Игорь Владимирович рассказал о Сирано и Ростане, о героях и подлецах, об огне игрового театра, правилах футбола и бобслея, об учёбе у Анатолия Васильева и вечном желании режиссёра всех удивить. Получилось большое интервью, из которого не хочется выкинуть ни слова.
Ваши ученики и актёры, занятые в ваших постановках, ставят уверенный знак равенства: «Игорь Владимирович Яцко – это игровой театр». Что такое «игровой театр»? Кажется, что любой театр по умолчанию игровой, ведь на сцене играют.
Это, конечно, язык профессиональный, технологический, это терминология Анатолия Александровича Васильева, основателя и создателя театра «Школа драматического искусства», моего мастера и учителя. Термин «игровой театр» появился не сразу, а в процессе обучения, чтобы показать его отличие от великого театра, который был хорошо известен, – русского психологического театра. Здесь скрыта большая разница в актёрском участии.
Почему мы в конце концов произносим слово «игра»? Можно же и по-другому сказать – метафизический театр, мистериальный театр – это всё аналоги названия. В нашей жизни есть явления, связанные непосредственно с жизнью: мы встречаемся, влюбляемся, путешествуем и так далее. Но иногда мы идём, например, на футбол и наблюдаем какие-то странные, абстрактные действия, которые играют магнетическую роль. Так кажется, если мы не знаем правил игры в футбол. Но поскольку мы эти правила понимаем, то наблюдаем за игрой, а не за психологической жизнью футболистов. Мы не знаем, какие они люди (хотя это тоже интересно), но нас интересует, какие ворота поразит мяч.
Любая игра – футбол, теннис, шахматы – имеет свои особые правила, на которые мы тратим часть жизни, как бы выпадая из жизни. И в связи с ценностью турнира весь земной шар замирает у телевизоров на время чемпионатов мира, и всем очень важно, как меняется счёт.
Но психологический театр – тоже игра, иллюзия, разве нет?
В психологическом театре иные правила: он сильно опирается на жизнь, на людей, на то, что мы по жизни знаем и узнаём. Зрители, человеки, наблюдают человеческую жизнь на сцене. Это по-прежнему театр иллюзий (потому что актёры не те же самые люди, за которых себя выдают, они играют других людей), но самой большой ценностью является «верю – не верю» по Станиславскому, максимальная достоверность иллюзии, чтобы мы воскликнули: «Это не игра, это сама подлинная жизнь!», чтобы узнали человеческую жизнь, как она нам известна, чтобы отождествили ситуации, в которые мы попадаем как люди, с ситуациями, которые мы видим на сцене. Есть ещё термин «четвёртая стена»: хорошо бы ещё, чтобы люди на сцене не знали, что за ними кто-то наблюдает, чтобы это не мешало их достоверности и естественности. Хотя если убрать зрительный зал, то психологическая игра станет бессмысленной, потому что иллюзия хороша только тогда, когда она кому-то показывается.
Игровой же театр, театр игры, не требует этой иллюзии совершенно, он требует других качеств. Здесь должны быть цель, правила, предмет и деление на две команды или двух соперников.
Цель игры в футбол понятна – забить мяч в ворота противника. Какова цель соперников в игровом театре?
Точно такая же. Если нам на территории пьесы не так важно, какие это люди и характеры, то нужно определить, какова общая цель у всех участников этой мистерии, что является предметом игры, и если не так важен человек, то что тогда становится самым важным?
Текст?
Текст является носителем, это та территория, по которой движутся принципы игрового театра. Текст должен быть разобран определённым образом, и в нём должны быть найдены правила, подобно правилам футбола – кто против кого играет, кто должен забить, где ворота, какая цель должна быть поражена, каков предмет игры и, в конце концов, какова драматическая ткань этого действия. И если в психологическом театре текст описывает драматическую ткань, которая строится на взаимоотношениях между людьми и ситуациями, в которые попадают люди прежде всего, то в игровом театре текст становится очень важным носителем такого понятия, как идея, сущность. Взаимоотношения идей тоже вовлекают людей – идей красоты, справедливости, духа, изящества, искусства. Становится очень важным взаимодействие и игра этих идей. И игровым этот театр называется потому, что включаются правила игры и люди идут вслед за этими правилами.
Игра ещё тесно связана с таким понятием, как азарт. Без азарта, без весёлой души, без игрового самочувствия невозможно «преодолеть» эти тексты. А психологические тексты – очень даже можно, потому что настроение у людей может быть разное, ситуации могут быть угнетающие – не обязательно счастливые и радостные. Есть и другие отличия: например, в психологическом, ситуативном театре сколько персонажей – столько и историй, у каждого персонажа своя собственная история. А в игровом построении история одна для всех.
Получается, в постановке «Сирано де Бержерак» есть всего лишь один герой – Сирано?
Да, и между Сирано-актёром и Сирано-персонажем есть дистанция, Сирано-актёр не отождествлён с Сирано-персонажем. Это как в кукольном театре – играет кукла, но ведут-то её кукловоды. В игровом построении все актёры являются своего рода кукловодами, чтобы явить историю Сирано. Кто-то ведёт куклу Сирано, кто-то – его антагониста де Гиша, кто-то – Роксану, и они сплетаются в разных ситуациях, сохраняя дистанцию.
Но эти структуры – психологическая и игровая – связаны, потому что, играя, мы заигрываемся, а заигрываясь – превращаемся. Таким образом, дистанция между актёром-Сирано и персонажем-Сирано вначале большая, но по мере движения к финалу она постепенно сокращается, и на глазах у изумлённого зрителя в актёре-Сирано в процессе действия проявляется персонаж-Сирано.
Чем вам близок именно такой театр?
Своей широтой. Во-первых, он незаслуженно забыт, скажем так. Потому что именно таким театр был всегда, начиная от античной драмы и шествуя через Шекспира и Мольера, через Пушкина и Гоголя. Это театр, который проявляет себя в идеях, в сущностях, и в котором из-за обмена идеями материализуются люди и в конце концов возникают ситуации, и из этого огня рождаются персонажи. Этот театр базируется прежде всего на анализе, на взаимоотношениях с текстом – на речах, умении произносить текст. И этот театр не реалистичен: он касается людей, но в нём изначально присутствует театральная условность – как и в античном театре, в котором на сцену выходят не люди, а маски, выходят они на котурнах, в балахонах, в абстрактных декорациях, их должно быть хорошо видно и, что очень важно, хорошо слышно. Поэтому нас изумляет акустика древнегреческих театров: если бросить на землю монетку, то отовсюду слышно, как она звенит. Маски специально снабжены устройством, рупором, чтобы звук хорошо выходил. Всё действие в античном театре происходит через звук, а психика и мимика полностью отсутствуют.
Во-вторых, мы знаем такое понятие, как катарсис, глубокое поражение зрителей. Их притягивает этот театр, пронзает и увлекает история, рассказанная волшебными голосами – удивительно азартными, проникновенными, сильными голосами. В умении говорить, в искусстве рапсода, кроется тайна этого театра, и она передаётся от одного времени к другому.
Этот театр меня сильно увлекает, потому что меня интересуют даже не идеи, а сущности, которые в нём возникают и касаются духа, искусства, красоты, эти мощные стихии, которые проходят через человека. Но актёр в таком театре должен быть своего рода проводником, медиумом: он не должен сам порождать энергию, а должен быть проводником энергии, которая не ему принадлежит, а рождается где-то наверху и проходит через него куда-то вниз. Это другое присутствие и, конечно же, другое взаимоотношение со словом, с текстом. И особая технология, чтобы не было пустых мест.
Как получилось, что этот театр забыли?
С открытиями Станиславского, с достижениями кинематографа, с пьесами Антона Павловича Чехова вектор театра меняется от условности к натуральности, подлинности, то есть к реализму, реалистичности. Актёры начинают говорить естественными голосами, но погромче, чтоб их было слышно, или пользуются специальными приспособлениями типа микрофонов. Так что мы можем говорить, как в жизни, ничего не форсируя, потому что реализм нуждается в натуральности, а любое форсирование звука будет разрушать реализм.
Мы делаем это ради того, чтобы передать тонкости психологического чувствования, которое создавало бы особую атмосферу, потому что инструментом психологического театра является, как ни странно, не слово, а пауза. Между репликами должен быть воздух, через паузу распространяются атмосфера и действие. Очень часто слова не открывают ситуацию, а прячут её. Мы думаем о чём-то, наша душа этим живёт, а слова это закрывают, и по тому, как слова что-то прячут или о чём-то пробалтываются, мы можем о чём-то догадываться. Только какие-то супераффектные ситуации, катастрофы, заставляют нас высказываться, говорить, издавать звуки, вопли, жестикулировать. Но в жизни эти ситуации не так часто происходят.
Чем игровой театр может быть интересен современному зрителю? Какую потребность он закрывает?
Со зрителем трудно в том смысле, что подобное тянется к подобному. Вот пришёл зритель смотреть спектакль, и он изначально знает, что он, человек, будет наблюдать за какой-то человеческой историей, в которой он возможно узнает свои собственные ситуации, и, если он их узнает, то возникнет магнетизм, притяжение, и за спектаклем будет интересно наблюдать. Условно говоря, стихия психологического театра – вода, струящаяся река, жизнь, кантилена; она будет журчать, менять рельефы, а мы будем за этим наблюдать.
Стихия игрового театра – это, конечно же, огонь. Тут жизнь сгорает, но нас ведь забавляют фейерверки, шоу, когда огонь заполняет небо, а мы смотрим, как всё это летит. То есть это зрелище создано из другой структуры, другое по азарту, яркости, наполненности. Хотя это всё же понятие внутреннее. Говоря об игровой структуре, мы не имеем в виду внешнюю игривость, хотя результатом такого взаимодействия может быть и темперамент, и яркость. Большинство известных пьес написано именно в этом ключе, как ни странно. Они требуют энергичной работы актёра. А сложность заключается в том, что для зрителя это непривычно. Нам нужно ухитриться, как это делают фокусники, сначала объяснить правила игры в лёгкой доступной манере. Экспозиция нужна для того, чтобы привлечь внимание зрителя.
Это как вступительный интерактив в «Сирано»?
Да, интерактив нам помогает, но не только он: мы снимаем четвёртую стену, сочиняем, что идут съёмки кино, но это имеет отношение не к игровому театру, а к театральному сочинению. А вот структурно, например, имеет значение то, что все должны действовать как одно существо, реплики должны напоминать удары шпаги, идти одна за другой, касаться, дразнить зрителя, уходить, открываться. Первая часть «Сирано», посвящённая театру, готовит к тому, чтобы явился персонаж Сирано. Мы делаем ему эффектное появление: он спускается из зрительного зала, прерывает действие. Первый акт пьесы Ростана (и первый из двух актов, которые мы показываем в первом отделении до антракта) имеет очень большое значение, я и актёрам говорил об этом, и репетировали мы его так, что малейшая дырка, затянутость недопустима…
Действительно, всю первую половину спектакля до самого антракта зрителю в хорошем смысле негде продохнуть!
Но в конце же есть широта, это результат превращения игровой ситуации в психологическую, встреча с персонажем, которого все играют. И в этом смысле есть хитрость: все за одно, все актёры, независимо от распределения ролей. Это только называется «конфликт». Психологический конфликт подразумевает борьбу, противоположность. У нас же при видимости борьбы должно быть согласие, все игроки должны быть согласны друг с другом: даже когда я играю против, создаю препятствие, я играю для того, чтобы мой партнёр прыгнул выше. То есть в конце концов мы все объединены одной целью и задачей и двигаемся в сторону зрителя. Конечно, зрителя нужно сначал увлечь, чтобы он, не продохнув, включился, потом осмотрелся, начал следить, а после антракта он уже включён, и чем ближе мы к финалу, тем ближе ситуация психологического контакта, и зритель начинает эмоционально воспринимать, понимать историю, узнавать себя в ней.
В чём вы видите актуальность истории Сирано?
История Сирано удивительна для меня тем, что каждый из нас – так или иначе Сирано. Когда мы выпускали спектакль, мне задавали вопрос: «Похож ли Сирано на Гамлета?» Я подумал и сказал: «Нет, это другое». Потому что Гамлет получил миссию от своего отца и выполняет её, эту духовную миссию он проносит через всю пьесу до самого конца и в конце концов погибает, очистив мир от зла в лице короля, и передаёт бразды правления лучшему из людей на тот момент – Фортинбрасу, который единственный сдержался и не пошёл войной на бедную Данию. Гамлет говорит: я растратил свою жизнь, чтобы очистить мир от этого материального зла, и не могу больше управлять королевством, пусть дальше правит Фортинбрас. То есть он выполняет миссию.
У Сирано по-другому. Он присутствует в разных ипостасях: гениальный поэт, гениальный боец, очень интересный учёный и неудавшийся любовник. У него много талантов, и в конце он говорит о себе в третьем лице: «…интересен тем, что всем он был – и не был он ничем!..» И только перед лицом смерти он для эпитафии собирает себя, весь этот миф о человеке, который стал человеком лишь на пороге смерти, встретился сам с собой, и единственная ценность, которая у него осталась, – это быть человеком. Это «рыцарский султан», который он унесёт с собой: он же не заберёт с собой ни любовь, ни битвы. И в этом смысле миф о Сирано является определённым зеркалом для всех нас: талантов у нас много, много разнообразия, не всё нам удалось, а при строгом рассмотрении – ничего не удалось (смеётся).
Важно ли для вашего спектакля, что Сирано – реально существовавшая личность?
Да, это очень важно. Работа над спектаклем уже вовсю шла, но я чувствовал, что что-то тут есть, к какой-то дате должен быть выпущен спектакль. Было две даты: столетие со дня смерти Ростана 2 декабря, к нему мы не успевали, а вот 6 марта 2019 года исполнялось 400 лет Сирано де Бержераку, в тот день и состоялась премьера в Центре Михалкова.
То, что это не Гамлет, а реальный человек, для меня очень важно. В этом человеке мы как человеки все отражаемся, но не через психологические ситуации, а через зеркало, миф, идею человека. Во втором действии спектакля есть сцена, когда Сирано и Роксана вспоминают своё детство. Это похоже на то, как если бы люди вспоминали детство в райском саду до того, как их души переселились на Землю, и в тот момент, когда они переселялись на Землю, она стала Роксаной, а у него вырос длинный нос, и этот нос стал основоположником его судьбы. То есть он мутировал, как, например, герой сказки «Карлик Нос». Что-то произошло! Этот нос имеет много символических значений: и шпага у Сирано острая, как его нос, и ум остр, как его нос, и мужчина он хоть куда, как его нос. Но для бытовой жизни очень неудобно получается.
Совсем недавно на московской сцене появились ещё две премьеры по этой пьесе – в МХТ и Театре ОКОЛО. Можно ли сделать вывод о том, что наступило время Сирано или Ростана?
Трудно сказать. Дело в том, что, как я обратил внимание, такие совпадения происходят, люди каким-то образом делают, не сговариваясь, одно и то же. Потом всё это выходит, и все вместе разбираются, кто у кого украл идею (смеётся). Но я думаю, что никто ни у кого никакой идеи не крал, просто в воздухе распространяются какие-то флюиды, которые увлекают какое-то количество людей в одну сторону.
Почему вы выбрали этот материал для постановки?
Я пришёл к ребятам (теперешним актёрам, занятым в спектакле) как педагог в 2015 году, это был первый зимний набор Академии кинематографического и театрального искусства Н.С. Михалкова. Тогда же я выбрал для себя актёров из поступивших студентов для постановки «Укрощения строптивой» Шекспира именно с целью показать актёрам, что помимо знакомого им психологического театра существует театр с другими правилами, и он может быть интересен, заразителен, в него можно сыграть, в нём для этого достаточно энергии и авантюризма, и в нём есть вызов, чтобы сделать что-то непривычное и яркое и в то же время соответствующее пьесе. Тексты Шекспира очень соответствуют этому театру, их и надо так ставить, потому что психологического они не выдерживают. Мы сделали спектакль «Укрощение строптивой», какое-то время играли его в Академии и Центре Михалкова, он прожил достойную жизнь. А ребята, которые заинтересовались таким игровым театром, сказали: давайте продолжим, сделаем что-нибудь ещё. Мы разговаривали с Антоном Стреляевым, Сергеем Хачатуровым, потом наш круг стал больше, и я специально выбирал пьесу, которая была бы интересна и могла бы развить эти правила, и которую я раньше не ставил. Я вспомнил, что всегда восхищался этим произведением Ростана, но никогда не репетировал его, и сделать спектакль было бы интересно.
Как создавался ваш «Сирано де Бержерак»?
Около года мы работали узким кругом, таким литературным кружком: делали линии, сокращали пьесу, сохраняя её структуру, разбирали её, структурировали. Когда возникла идея постановки, то – поскольку мы в академии кинематографического искусства – у меня быстро родился приём: а давайте мы как будто снимаем некий фильм, насытим его терминами. Мы же все снимаемся в кино, знаем «мотор, камера» (это мой голос там звучит за кинорежиссёра). Мы решили найти приём, который позволяет, с одной стороны, быть современными, а с другой стороны – играть.
Иногда, чтобы осовременить пьесу, используют современные костюмы. Такое решение для меня допустимо, но хочется найти более сложные ходы. Если идёт съёмка исторического фильма, значит мы можем воспользоваться историческими костюмами, и в то же время, например, объявить обеденный перерыв. Я часто видел на площадке, как артисты завтракают или обедают прямо в костюмах, гриме и приклеенных бородах, едят из пластиковых контейнеров. Так у нас появилось два времени. И ещё есть третье время – время Ростана – время написания пьесы, в котором драматурга волновал образ Сирано. Ростан достал его из реки времени, сделал современным и нашёл сам себя внутри этой прославленной пьесы через образ Сирано.
В итоге сходятся три времени: время Сирано, время Ростана и сегодняшний день, появляется треугольник, по которому мы можем путешествовать и менять угол наблюдения, и делать контрасты – брать что-то серьёзное и «сбрасывать»: мы всего лишь играли, снимали сцену. Или наоборот: то, что кажется очень театральным, вдруг касается нас.
Получается, Сирано будет актуален всегда?
Как я уже говорил, каждый из нас – так или иначе Сирано. Мы являемся в этот мир и проживаем какой-то отрезок времени, попадаем в какие-то предлагаемые обстоятельства, с ними боремся, из них выходим, поэтому любой человек отражается в этом образе.
Связана ли актуальность этой героической комедии ещё и с тем, что сейчас общество, по некоторым наблюдениям, как никогда готово к проявлениям подлинного героизма?
Да. В Театре «Модерн» я играю главноуправителя Монда в спектакле «О дивный новый мир» по Олдосу Хаксли (режиссёр Юрий Грымов – прим. ред.). И у меня есть текст: «Благородство, героизм – это симптомы политической неумелости. В правильно организованном обществе никому не доводится проявлять эти качества. Для их проявления необходима обстановка полнейшей нестабильности». Это такой взгляд из будущего, которое стало стабильным, но совершенно бездушным. Очевидно, наше общество не столь совершенно, раз нуждается в благородстве и героизме.
А какие герои интересны современному зрителю?
Сложно понять, какой герой будет интересен. Некоторые умеют угадывать время – какая причёска будет в моде, какой длины платья будут носиться, что будет хорошо продаваться и покупаться. Это очень ценные люди, они понимают, как сделать продукт, и такие люди были во все времена – становились законодателями мод, поворачивали время, как хотели.
Угадывать интересного героя – это всё-таки удел писателя. Но и наш тоже, поскольку мы всё же выбираем текст писателя для постановки. Я обычно выбираю классические тексты, потому что знаю, что они бездонны, это глубокая вода. Мне нравится нырять и плавать в глубокой воде. А если брать современные тексты, они могут быть замечательными, но совершенно неизвестно, какая там глубина. Они не проверены временем, они отражают время как есть, в них есть современность, актуальность, сиюминутность, но они не выдержаны временем.
Каких героев выбираете вы?
Я скорее выберу героя, который интересен мне. Вспоминаю эссе из «Мёртвых душ», Гоголь говорит о том, что раньше хорош был герой героический, благородный, положительный характер, но этот герой исчез, нет богатырей, никто в них не верит. Что же нам писателям делать? Нужно же какого-то героя запрячь в упряжь литературного произведения. Придётся, говорит Гоголь, запрячь подлеца: Чичиков – подлец, вот мы его и запряжём. И вот этот подлец уже сколько столетий не теряет актуальности и ходит в героях. Поэтому выбор героев – увлекательное дело, но лучше смотреть со стороны. Иначе это как на ипподроме ставить на тёмную лошадку. Но иногда приходят времена, и тёмные лошадки опережают всех, даже лидеров.
Наше время – какое оно?
Наше время, я думаю, очень разнообразно, многие взаимоисключающие вещи тесно сходятся, многое невозможное становится возможным, а возможное и естественное становится запрещённым, неинтересным, недопустимым. Современность обладает тем качеством, которое есть непосредственная жизнь, а литературное произведение связано с вечной жизнью, и от встречи этих двух субстанций зависит искусство театра.
Что для вас искусство театра?
Я думал об этом. Театр для меня – удивительное искусство, потому что никакое другое искусство настолько не фиксируется во времени. Значит, оно трагически привязано к категории настоящего времени. Кино фиксируется на плёнку, книга записывается на бумагу, картины пишутся на холсте, а то, что происходит в театре, случается именно в ту минуту, в которую происходит. Но где эта минута или секунда? Ведь она же всё время уходит от нас в прошлое, а та, которая ещё не пришла, – пока в будущем. Получается, театр находится в ничтожно малом отрезке, мгновении, но в этом смысле театр бесконечен, потому что через это мгновение он связан с вечностью. И пока будет идти время, театр будет существовать и меняться. И никогда не сможет повториться, как не повторяются мгновения.
Вернёмся к «Сирано». Из всех существующих русских переводов пьесы вы для постановки выбрали самый первый – переложение Татьяны Щепкиной-Куперник 1898 года. Исследователи считают, что в нём много «отсебятины». По какому принципу вы выбрали именно этот текст?
По принципу поэтичности самой Щепкиной-Куперник. Я немного знаю историю этого перевода, мне её рассказывал мой друг Юрий Юрченко (он тоже поэт и знает французский язык, и даже сам думал взяться за перевод этой пьесы). Оказывается, Щепкина-Куперник выполняла перевод в какие-то рекордные сроки и потому значительно удлинила пьесу. Но Фаина Раневская говорила так: «Для меня Сирано может говорить только словами Щепкиной-Куперник!»
Я, например, очень люблю переводы Пастернака, хотя слышал, что они тоже грешат «отсебятиной», но сам поэтический язык мне очень нравится. По этому же принципу мне нравится поэтический язык Щепкиной-Куперник. Хотя для спектакля мы всё равно делали редакцию, чтобы пьеса стала короче.
Каков механизм этого текста, какие правила он диктует театру?
Это не просто красивый и поэтичный текст, он очень энергичный, драматический. Прежде всего перед нами стояла задача – при наличии огромного количества персонажей, которые требуют жизни, – воплотить этот текст так, чтобы не запутать зрителя. И тогда мы выбрали принцип античного театра, где есть главные герои, протагонисты и антагонисты, которые не должны играть по несколько ролей, а играют только по одной роли. Таких героев у нас четыре: Сирано, Роксана, Кристиан и де Гиш. Остальные шесть актёров, как в хоре, меняют маски и голоса. Из этого хора голосов вырисовывается, например, Рагно или Ле Бре. Меняя маски, кто-то потом останавливается на одной ноте, потому что эти несколько ролей всё равно родственные, близкие.
Мы изначально делили всех на друзей и врагов Сирано, чтобы в конечном счёте все играли Сирано, где-то, может быть, и перебегая с места на место. То есть за основу был взят такой принцип: есть одно существо – хор, и этот хор начинает жизнь в театре, исполняя разные роли, в этом есть даже какая-то реалистичность. Рагно, например, у нас играет эдакого человека театра: он и директор театра, и привратник, который встречает публику на входе и продаёт билеты в кассе, и который является перед публикой и выходит на сцену как Монфлери, чтобы сыграть какую-то роль, а потом ещё разговаривает со зрителями. А у главных героев – по одной роли, чтобы не было путаницы для зрителя. Мы специально искали баланс.
Кстати о балансе. Героическая комедия – парадоксальный жанр. В нём важно выдержать золотую середину, не скатиться в балаган и не удариться в пафос. Как вы выстраивали баланс?
Он есть у Ростана, в тексте есть чередование. Мы читаем вроде бы плоский текст, но он ведь на самом деле рельефный, в нём есть горы, впадины, реки, низменности, возвышенности. Нужно найти этот рельеф текста и по нему пройти, это главная задача театра. И зрителя провести по этой территории.
В спектакле много смешных находок и выходок, оригинальных и неожиданных придумок. Как это всё собирается, нанизывается, склеивается?
Это всё делается как аккомпанемент. Есть главное течение сцены, аорта, река жизни, без которой сцена иссякнет. А когда река полноводная, в неё могут впадать ручейки, дождик может пройти. Есть стержень, главное движение, фарватер, и множество обертонов, аккомпанементов, которые и создают объём. А ещё нужен импровизационный дух в самом актёре. Конечно, важно понимать правила игры, ограничивающие актёра: где-то можно импровизировать, а где-то не нужно, где-то надо двигаться по прямой, а где-то витиевато. В общем это изучение местности.
Говоря о материализации, «опредмечивании» игровых правил, мы имеем в виду не только футбол или хоккей; есть такие виды спорта, как слалом или бобслей, где первое место от последнего отличается сотыми и тысячными долями секунды. Представляете, как и с какой скоростью должны двигаться спортсмены в бобе, как они должны знать эту трассу, чтоб не вылететь за пределы, чтобы побороться за призовое место? То же самое должны делать и мы: как мы должны подготовиться, чтобы коллективно, все десять человек, прошли трассу, чтобы зритель, не успев даже оглянуться, проскочил все повороты. Очень важно не вылететь, многое зависит от актёра. Потому они и говорят об игровом театре, как о чём-то удивительном и необычном, с чем они никогда раньше не работали.
В Академии Михалкова вы учите студентов именно этому театру?
Да. Никита Сергеевич и другие педагоги в основном учат психологическому театру, потому что такие авторы, как Чехов и Бунин, требуют психологического погружения, там такая фактура. А я делаю Шекспира. Провожу тренинги, обучаю правилам, показываю разницу между игровым, психологическим и пластическим театром.
О де Бержераке снято много фильмов во всём мире. Какие киноверсии являются для вас эталонными?
Я видел всего два фильма – русский, в котором Сирано играл Григорий Гладий, мой большой друг и уникальный актёр, и французский фильм с Жераром Депардье, он очень яркая фигура, глыбища. Но надо сказать, что моё первое знакомство с «Сирано» произошло не через кино, а через спектакль Московского драматического театра имени К.С.Станиславского. В 1981 году театр приехал на гастроли в Саратов, мой родной город, я тогда только поступил в Саратовское театральное училище. Я посмотрел спектакль Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека» и «Сирано де Бержерак» Бориса Морозова. Художником постановки был Игорь Витальевич Попов (позже он строил здание театра «Школа драматического искусства» на Сретенке – стал соавтором архитектурного проекта), а Сирано играл Сергей Шакуров. Спектакль произвёл на меня колоссальное впечатление. Мне, в числе прочего, понравилось, что Шакуров отказался от носа, играл без грима. Ещё один интересный момент был – бой Сирано с де Вальвером: он проходил на расстоянии, очень красивое решение.
Когда ставили своего «Сирано», не было соблазна что-то процитировать, сделать отсылку?
Нет, а зачем? Во-первых, столько времени уже прошло, а во-вторых, хотелось придумать что-то своё, оригинальное. Я же режиссёр (улыбается). Я понимал, что нос надо сделать как-то необычно, поэтому у нашего Сирано их два! Когда все отказываются от носов, надо что-то придумывать. Как говорится, чем будете удивлять? Когда все отказываются от носов, надо всех удивить и сделать два. К тому же мне нравилась форма носа, которую мы искали, – подобие средневековой маски чумного доктора. Хотелось придать герою нечеловеческие черты, но и человеческие тоже не забыть.
Как рождалось художественное и музыкальное оформление?
Общую сценографическую концепцию сделал художник Юрий Купер, видеоинсталляции – Илья Рябов, музыкальное оформление и оригинальную музыку придумал Александр Симоненко. Рамуне Ходоркайте нам ставила хореографию, Андрей Ураев – фехтование. Сергей Стручёв и Наталья Белоусова создали отличные костюмы: это особая работа, художники были очень увлечены возможностью сделать исторические костюмы. Проекции появились вслед за идеей о киносъёмке, хотелось сделать кинематографично. К тому же это бренд Академии Михалкова. Когда мы на старте говорили о постановке с Никитой Сергеевичем, я сразу предложил идею съёмки фильма и использование живописного задника. Я всегда стремлюсь исследовать предлагаемые обстоятельства не только пьесы, но и места, театра, в котором я делаю постановку. У каждого театра есть свои особенные черты, надо их рассмотреть и на них опереться.
Вы говорили, что впервые задумались о славе в довольно раннем возрасте. О славе размышляет и Ростан. Его Сирано пренебрегает славой творческой, обусловленной талантом, но обретает славу человеческую. Вы в каком ключе думали о славе в школьные годы?
Я хотел быть писателем. Для меня высший удел на Земле – писательский труд. Я преклонялся перед писателями и думал, что мне тоже надо это попробовать. К этой мечте я шёл вместе с другом, мы начали писать фантастический роман, потом повести, рассказы. Был план, как стать писателем-фантастом, сколько надо учиться, сколько преодолеть. А потом я вышел на сцену как участник школьного драмкружка и – вот она сразу большая слава. Ты вдруг из невзрачного человечка оказываешься в центре внимания. Вот он прямой путь к славе, зачем ходить окольными путями? И я пошёл в артисты.
Как изменилось ваше отношение к славе с течением времени?
Я и сейчас задумываюсь о славе. Но молодую душу привлекает мысль о том, что в один момент ты проснёшься знаменитым. Это стремление что-то сделать, проявиться, высказаться. В раннем детстве это обретает наивные черты – фантастические мечты, которые заставляют нас двигаться; позже, когда время проходит, ты понимаешь, что нет никакой славы, а есть труд, какой-то путь, движение, и есть радость, но всё остальное от тебя не сильно зависит.
Если бы вам пришлось сыграть в своём «Сирано», какую роль вы бы выбрали?
А я уже сыграл – один раз во время пандемии. Тогда артисты «выпадали», это во всех театрах было, и у нас заболел Рагно. Чтобы спасти показ, я ввёлся и сыграл Рагно. Это было очень интересно! Но это было по необходимости. А вообще в своём спектакле я никого не хотел бы играть. Нет, я люблю работать актёром, и в своих спектаклях если играю, то делаю это с удовольствием, но по необходимости. Для меня это всё же разные профессии и разные дивиденды. Если актёр получает свои дивиденды в тот момент, когда играет перед публикой, то режиссёр свои получает на репетициях, когда складывает и сочиняет спектакль. А когда актёр играет на публику, режиссёр уже только испытывает тоску, что всё не так. (улыбается) Или радость, что что-то получается.
У вас есть ещё одна профессия, дивиденды от которой вам приходят, полагаю, с солидной отсрочкой – когда ваши студенты получают дипломы и устраиваются на работу. Расскажите про свой педагогический опыт.
Да, постепенно заполнилась и эта ниша. Но я не могу сказать, что результаты в этой профессии заметны только спустя какое-то время. Это обмен с поколением: они молодые, ты старше, и это всегда интересный разговор. Главное – настроиться всем на правильную волну, чтоб получился диалог на равных. Тогда будут и дивиденды.
В одном из интервью вы говорили о том, что ваши замечательные учителя в основу преподавания закладывали такие этические принципы, как милосердие и человеческое достоинство. Что вы передаёте своим ученикам? Что главное для сегодняшнего студента творческого вуза?
Прежде всего это должен быть человеческий диалог, возможность говорить о сокровенном. Мне всегда казалось, что человеческий контакт важнее профессиональных достижений. Должен быть азарт, интерес, взрывной темперамент, яркие проявления энергии. И в отношениях с людьми нужно уметь беречь друг друга. И прощать друг друга, то есть НЕ беречь, многое позволять. А в профессиональном плане мне нравится, когда люди не скучают, ищут свои инструменты, краски, стремятся постичь непознаваемое, раскрыть тайны.
Достоинство и милосердие – духовные понятия, которые важны в жизни любого человека. Другое дело, что есть какая-то поступь цивилизации, и качества, которые она привносит, часто вступают в противоречие с этими духовными понятиями.
Некоторые совсем молодые артисты уже всерьёз думают о преподавании, о необходимости передавать знания и мастерство. Как считаете, педагог – профессия взрослого человека, или важен не столько опыт, сколько призвание, благодарность своим учителям…
Я считаю, что это прежде всего традиция русской театральной школы – уважительное отношение к старшим, уважительное восприятие опыта старших, уважение к сущности, а не к внешней форме, и устремление к глубокому содержанию, а не к яркой пёстрой упаковке. Старшие делятся своим опытом с младшими, а младшие воспринимают этот опыт и на этом основании делают что-то своё.
В педагогике последних лет возникло и другое течение, когда ничему не надо учиться, а действовать, исходя из собственных взглядов и правил – «я так вижу», «мне так показалось». Эта тенденция связана с современным театром, она известна исторически: ещё футуристы хотели «сбросить с парохода современности» Достоевского и Толстого, отменить прежний опыт как ненужный, нафталинный. И если молодые артисты сейчас задумываются о передаче опыта, то это значит, что им этот опыт был передан. Это как растение, идущее от корня через ствол к ветвям. Я сам шёл и иду таким путём, и ценю его, но мне нравится, что есть и альтернатива, сопротивление, критика, иначе бы мы растеклись в благодушии.
Каковы основные принципы вашей лаборатории в ШДИ? Как далеко вы ушли от метода Анатолия Васильева – человека, основавшего этот театр?
Не далеко, и не ушли, потому что метод универсален, это и есть тот самый – важный для меня – образ дерева. Когда Васильев оставил стены «Школы драматического искусства» в 2006/2007 году и театр должен был следовать тем же путём, возник этот образ дерева. У него есть корни, которые его питают, есть ствол, в котором струятся соки, и есть ветвистая крона, где ветви могут быть разнообразными, иметь причудливую форму, разрастаться в разные стороны, но всё это – единая, экологически целостная система. Если использовать этот образ дерева, то мы никуда не ушли. Главное, чтобы соки были живительные и питательные, чтобы ствол и корень не засохли.
Метод Васильева – путь эксперимента. Какова доля собственно эксперимента в вашей лаборатории?
Я бы сказал не эксперимента, а открытия, эксперимент эксперименту рознь. Васильев предложил смотреть на театр как на науку, что-то более глубокое, чем средство развлечения, увеселения публики. Важно соединение теории и практики, потому что в театре теория питает практику, но теория без практики засохнет, станет бессмысленной. Для меня теория и практика – сообщающиеся сосуды. Мне кажется, всё должно быть связано, из одного объёма перетекать в другой, взаимно обогащаться.
На чём вы делаете акцент в работе лаборатории?
Это акценты каждого дня. Иметь свою художественную программу, делать премьеры, определять стратегию театра. Например, этот сезон у нас посвящён молодой режиссуре, сейчас выходит уже шестая премьера. Закончить сезон должен я: с моим первым выпуском в Московском городском университете МГПУ мы ставим «Учёных женщин» Мольера, премьера должна состояться в конце июня. Ещё я постепенно готовлю большие постановочные работы, сейчас это «Васса Железнова» по второму варианту пьесы Горького, но это должно выйти уже в следующем сезоне: большой подготовительный период прошёл, сейчас мы находимся на этапе художественного оформления. Ещё один акцент – поддержание репертуара: практически каждый раз спектакли лаборатории требуют восстановления, репетиций, продвижения, иначе они засохнут.
Вы часто говорите о важности движения вперёд, необходимости расти. Каков ваш сегодняшний вектор развития?
На такой вопрос ответить сложно, потому что рост – очень естественный процесс, который я скорее могу созерцать, чем регулировать умом. В какой-то момент, когда я заканчивал школу, я и сам почувствовал импульс, и учительница посоветовала мне – идти в актёры, ехать в Москву. В Москве с первого раза мне поступить не удалось, и я счастлив, что окончил Саратовское театральное училище. Но потом всё же поехал в Москву и получил второе образование в ГИТИСе на режиссёрском факультете у Анатолия Васильева. Мне так это нравилось, я так хотел развиваться, и всё, что я узнал и услышал от Васильева за два года заочного обучения, дало мощный импульс. Я понял, что должен переехать сюда, оказаться здесь. И это был единственный поступок, который я высоко ценю в своей жизни, потому что я решился уйти из одного театра в другой, никого не подводя и не обижая. Тогда Юрий Петрович Киселёв (художественный руководитель Саратовского ТЮЗа и педагог в Саратовском театральном училище имени И.А.Слонова – прим. ред.) понял, что мне надо ехать учиться, когда Васильев в 1990 году пригласил меня служить в театр «Школа драматического искусства». С 1 июня 1990 года я и служу в этом театре, хотя объём моей работы с тех пор постепенно увеличился.
Как можно учиться театру заочно? Расскажите об учёбе у Васильева.
Великолепно можно учиться! Приезжаешь на месяц в Москву на сессию, и у Васильева месяц такой загрузки – информационной, эмоциональной, колоссальной, – какой ты за годы в театре не получаешь. Огромное количество заданий, подпиток, впечатлений в тебя входит. Ты как удав, который проглотил очень крупного кролика: нужно значительное время, чтобы всё это переварить. Для меня это было самое счастливое время: я жил в Саратове, работал там в театре, но у меня было достаточно времени, чтобы сидеть по библиотекам, читать, писать, и не было ещё той загрузки, которую я получил, став актёром театра «Школа драматического искусства». То есть у меня был досуг, а досуг обогащает человека и актёра. Лучше всего, когда пришёл на работу и ничего не делаешь: это время насыщает творческую личность сильнейшим образом (улыбается). Но важно прийти на работу. Сейчас мой досуг – поездки в метро: еду и читаю книги, 30 минут обогащаюсь, это удовольствие.
Почему вам было важно оказаться в ШДИ?
Я стал студентом, хотя конкурс был большой, потом подумал, что обязательно надо стать актёром в этом театре-лаборатории у Васильева, и мне повезло – я им стал. Потом я подумал, что пора уже расширяться, играть главные роли, а потом постепенно открылась ниша педагога, причём в двух местах – в театре я всё больше стал выполнять функцию педагога, обучать молодых игровому театру, и в то же время начал заниматься с детьми в театральной студии Ирины Феофановой, и это тоже был интересный эксперимент на тему «можно ли учить этому детей». Многие мои самые юные ученики уже стали взрослыми актёрами, режиссёрами театра и кино, играют и ставят спектакли на больших сценах – в МХТ, Театре Моссовета, фильмы снимают, а я снимаюсь у них в кино. С ними я натренировался языку: с детьми я всегда чувствовал себя на равных, мог с ними посоревноваться, и много открытий мы с ними сделали вместе, поставили много спектаклей, работали в Доме Булгакова. Потом меня пригласили как режиссёра в Театр киноактёра сделать пробную постановку, я согласился. Васильев эту постановку видел, одобрил её и сказал, что я могу попробовать себя в режиссуре.
Всему своё время?
Да, ниши заполнялись постепенно. Сначала актёрская, которой я посвятил много времени прежде всего у Васильева, потому что это многолетняя ежедневная работа над разными материалами в разных странах и на разных фестивалях, работа глубокая, универсальная, увлекательная. Потом заполнилась педагогическая ниша. Потом я стал делать спектакли как режиссёр-постановщик – начала заполняться режиссёрская ниша, позже возникла необходимость стать главным режиссёром, хотя я об этом не мечтал. В какой-то момент я понял, что хочу попробовать сниматься в кино, ведь профессия моя звучит как «актёр театра и кино». Я себя считаю молодым артистом кино, потому что это скорее хобби или случайность, театр занимает много времени. Тем не менее, я поснимался, составил собственное впечатление о том, что такое кино и кинопроцесс.
Получается, вашей следующей нишей может стать кинорежиссёрская?
Не знаю, мне уже предлагали, но я отказался. По одной причине: я так много времени потратил на то, чтобы научиться театру, что мне просто неудобно заниматься кинорежиссурой, которая требует знаний – прежде всего технологических. Я всё это только со стороны наблюдал и слишком уважаю работу кинорежиссёра, чтобы вторгаться туда со своим дилетантизмом. Так же я отказался от писательской деятельности, потому что понял, насколько она сложна. Я сказал: нет-нет, я не писатель, я мастер устного жанра, лучше буду интервью давать (смеётся), разговаривать, лекции читать. Чтобы писать книги, нужен дар.
