В Театре Армии состоялась премьера спектакля «Роман» по мотивам произведения Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Режиссёр Александр Лазарев берёт за основу историю Понтия Пилата, отказавшись от самых эффектных и драматичных сцен. Но начало его повествования всё-таки разворачивается в той самой Нехорошей квартире, сразу после бала Сатаны.
Перед нами Коровьев с канделябром в руке (Роман Радов) и Маргарита (Анфиса Ломакина): их фигуры показываются в дверном проёме на возвышении, а затем стремительно перемещаются на основную сцену. Что-то готическое проглядывается в оформлении и невольно заставляет предвкушать булгаковскую мистику. Красивое начало!
Герои входят в покои Воланда, где согласно Михаилу Афанасьевичу, Гелла должна «не растирать ногу (Воланду), а на столе, там, где раньше играли в шахматы, накрывать ужин». На сцене Гелла всё-таки растирает ногу, у стола мы видим свиту, а Воланд разместился в глубоком кресле, развернутом к камину. У Булгакова «князь тьмы» Воланд — «лет сорока с лишним», у него «правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар».
Воланд Александра Домогарова превращается немного в карикатурный, или другими словами, сказочный персонаж: наклеенный крючковатый нос, нарисованные вены на лице, черные длинные ногти, всклокоченные волосы, трость в руке. Воланд-Домогаров быстро передвигается по сцене, он вальяжен, говорит громко и подчеркнуто растянуто. Вспоминается, когда гётевский Мефистофель просит нечистую силу расступиться, то он произносит: «Дворянин Воланд идет!» Воланд Домогарова не похож на дворянина, он не страшен, но и не смешон, величия в нем нет, но и шутовства в меру. Под стать такому эксцентричному персонажу — только образ кота Бегемота, тоже решенный с щедрым использованием грима и накладного подбородка. Другие герои менее «сказочные», поэтому Воланд и Бегемот (который появляется в первой и заключительных сценах) выглядят словно пришельцы из голливудского фильма в жанре фэнтези.
С одной стороны, очевидна опора на стереотипы, а с другой — все ключевые события оказываются за скобками. Сцены Мастера и Маргариты становятся дополнением, даже не фоном. Несколько раз из-за кулис появится квартира Мастера «…в подвале маленького домика в одном из Арбатских переулков…» Мастер и Маргарита здесь не произносят реплик, но зритель догадывается, что изображаются сцены создания романа. Мастер пишет, ходит по комнате, терзаем муками творчества, а Маргарита пытается его вдохновлять, играет роль терпеливой музы. Всё это молча. Таких интермедий в спектакле несколько, и они существуют параллельно основному действию.
Где кульминация в спектакле — определить сложно. Возможно, это распятие на Голгофе Иешуа (Дмитрий Ломакин / Роман Богданов), которым открывается второе действие. На авансцене появляются Плакальщицы, их вокальный номер сопровождают современные пластические зарисовки (хореография — Михаил Колегов), а на заднем фоне поднимаются кресты. Сцена массовая, эффектная, но не раскрывает важный элемент романа. Все эти картины не рассматриваются через идейное и художественное единство историй Мастера и Иешуа, а поэтому не усиливают друг друга. Отказавшись от параллели между судьбами персонажей, режиссер не находит нравственную почву булгаковского произведения, превращая одну из его глав в вольный пересказ.
«… никакой силой нельзя заставить умолкнуть толпу, пока она не выдохнет всё, что накопилось у неё внутри, и не смолкнет сама», — народ в спектакле можно назвать отдельным персонажем, на который сделан акцент. Хотя трудно связать современную хореографию, стилизованные костюмы (художник-постановщик и художник по костюмам — Ольга Никитина), сегодняшние прически, гротескные элементы и традиционные режиссёрские приёмы в одно целое, где бы пластический лексикон превращался не в череду номеров, а расширял дух сценического действа.
А вот музыка (композитор — заслуженный артист России Николай Парфенюк), несмотря на то что часто перетягивает на себя львиную долю внимания, выстраивает ось характера главного героя — Понтия Пилата. От Pianissimo до Sforzando — в этом весь трагизм персонажа, ставшего палачом самого Иисуса. Пилата играют в два состава известные актёры — Александр Балуев и Максим Аверин. В первой сцене их герой сидит, утопая в «тяжёлом каменном кресле, на котором блестят от луны какие‑то искры…» Об этом пишет Булгаков в последней главе. Каменное кресло будто приковало к себе Пилата. И даже в финале, обретая свободу, он как приклеенный сидит в нём. Почему-то в заключительной сцене лицо прокуратора Иудеи скроет маска. Достаточно много таких контрапунктов, намеков, элементов, которые носят случайный характер. К этому можно отнести уже упомянутую сцену после бала, вырванную из романа и не нашедшую продолжения в спектакле.
Эффектным приёмом, который не сможет не всколыхнуть зрительный зал, становится сцена выхода всадников, верхом на лошадях. К этому подключается машинерия Театра Армии, которая позволяет создать броский рисунок. Выходит очень живописно и масштабно, герои выкрикивают заключительные фразы, и кажется, вот-вот раздастся эхо во мраке бездонной глубины. Но появляется второй финал: галерея комнат, возможно тех самых куда забредёт поэт Бездомный во время погони за Воландом, проекция рисует трамвайчик в окне. Занавес.
Роман, который многие из нас знают буквально наизусть, благодаря киноэкранизациям и театральным опытам, мы привыкли воспринимать по-разному. Для кого-то здесь важна красота булгаковского текста, за купирование которого стоит браться с осторожностью и с максимальной ответственностью, для многих важен сюжет, богатый и яркий, а кто-то будет продолжать пытаться расшифровать скрытые послания. Чем бы не руководствовался читатель или зритель, идейность и нравственный поиск обойти невозможно, иначе это превращает роман в беззубую серию ситкома. Пусть и очень эффектную.
