26 и 27 июня Театр-фестиваль «Балтийский дом» представляет новый спектакль — футуристическую кибертрагикомедию «Смерть Тарелкина» знаменитого литовского режиссёра Оскараса Коршуноваса. В преддверии премьеры он рассказал нам о своём видении будущего и своей мечте, отличии Сухово-Кобылина от Достоевского и секрете всех великих драматургов.
Диапазон, с которым вы работаете, поражает: Шекспир, Гоголь, Хармс, Брехт, Горький, Майенбург, Фоссе, Вырыпаев, Данилов, братья Пресняковы… Как вы подбираете материал?
Можно сказать, что я широко живу. У нас в Литве есть такое очень красивое место – мыс, где ловят птиц. Расставляют большие сети, ловят их, кольцуют и отпускают дальше – и птицы, очень много птиц, которые летят со всей большой России, с этого маленького мыса отправляются в Европу, Африку… Когда я создавал свой театр ОКТ [Oskaro Koršunovo teatras], я был впечатлён этими сетями. Я потому его и создавал, поскольку понимал, что творчество – это некие расставленные сети, в которые случайно влетают те или иные идеи. И ты их просто кольцуешь.
Когда-то давным-давно, в начале 90-х, я поставил первый спектакль, по Даниилу Хармсу, «Там быть тут», и дал интервью для журнала «Театр», посвящённого обэриутам… Это так иронически звучит, что последний журнал «Театр» в Советском Союзе был посвящён обэриутам. На вопрос, что для меня такое режиссёр, я ответил: режиссёр – это случай. А режиссура – это умение ловить случаи. Это, конечно, я сказал под большим впечатлением от обэриутов и Хармса. Фактически, это его идея, у него и рассказы называются «случаи».
Так что это некий творческий принцип, который я давно для себя сформулировал – и он даёт мне широту работы с разными материалами. Я делаю то, что мне интересно, я очень рано нашёл свой язык театра – именно с обэриутами. Критики, кстати, в Литве и за рубежом быстро стали называть это «театром Оскараса Коршуноваса». Я очень рано столкнулся с тем, чтобы не искать себя, а искать кого-то другого и в себе, и в театральном языке. И потому начались поиски разных материалов, разной эстетики.
Получается, что если вас интересует какой-то вопрос, вы ищете идеи того, как ответить на него, в каком-то материале, который попадается вам на глаза?
Да. Например, когда мне исполнилось сорок, передо мной по жизни встал гамлетовский вопрос, но не «Быть или не быть?», потому что главное в «Гамлете» – не это, а существенное понимание «сейчас или никогда». Он уже не имеет возможности жить как раньше, репетируя жизнь, откладывая главные решения, ему надо действовать сейчас. Так вот, передо мной встали вопросы: кто я такой, чем я живу? Что такое театр, то, чем я занимаюсь уже больше двадцати лет? И тогда я решил ставить «Гамлета». И нашёл в себе ответы. Для меня театр – это инструмент, это терапия, это возможность познать себя и общество, мир и время. Театр очень связан со временем, он должен зеркалить время, в котором мы живем. Хотя и не всегда это делает.
К вопросу о том, насколько и как театр выражает время. Вы уже ставили «Смерть Тарелкина» в России – в театре Et cetera в 2005 году. Что заставило вас вернуться к этой пьесе?
Это было давно. Я много раз пересматривал запись – этот спектакль очень хорошо, точно сделан. Но, при всём успехе у зрителей, он не был достаточно осознан. Он вышел преждевременно – и сам так думаю, и от знаменитых критиков это слышал. А вопросы, поднятые в пьесе, продолжают меня волновать. Сухово-Кобылин так редко ставится сейчас, он почти забыт. Даже актеры хорошо его не знают. А ведь пьесы, которые он написал – «Свадьба Кречинского» и «Дело» – выдающиеся, а «Смерть Тарелкина» – абсолютно гениальна.
Во-первых, это просто хорошо написано, это язык эпохи Достоевского, который при всей своей красоте остаётся живым. Но главное – то, что в драматургии Сухово-Кобылина есть некий концепт, глубинная матрица, которая живёт вне времени. У всех великих драматургов она есть. Если мы можем её ощутить, сценически сформулировать и оживить, история становится очевидно актуальной. Или даже так: нашу сегодняшнюю актуальность делает очевидной. Например, у Шекспира главная тема, идущая сквозь все пьесы – это власть, я тут согласен с великим шекспироведом Коттом.
А концепт Сухово-Кобылина таков: правосудие и правда – это не одно и то же. И это, конечно, очень актуально и для России, и для всего мира. Он сам выражался ещё более ярко и резко: сатана обитает в русском суде. Совсем недавно я по Первому каналу в программе «Время» слышал официальный репортаж, что 80% предпринимателей не доверяют суду в России, а 80% юристов, работающих в суде – наоборот, верят в его справедливость.
Это, кстати, очень связано было и с биографией самого Сухово-Кобылина: его всю жизнь судили. Он приехал из Парижа с женщиной, любовницей, она была зверски убита, его подозревали, судили и никак не могли осудить, потому что не хотели. Не отпускали, не осуждали.
Кафка такой.
Да, если бы его осудили и посадили, кончилась бы возможность вытягивать из него деньги. И если бы отпустили – тоже. Потому его держали в подвешенном состоянии. Это абсолютный Кафка. Я думаю, Сухово-Кобылин ещё и этим велик: его пьесы поразительно пророческие. Мы читаем «Смерть Тарелкина», и нам сразу в голову приходит Кафка, какая-то дистопия [антиутопия] начинается, и Оруэлла это может напоминать, и то, что происходило во времена сталинизма, когда находились и выдумывались враги – в пьесе показаны эти алгоритмы. Алгоритмы общественных кошмаров.
А что в этой ситуации может сделать театр?
Обличить, показать, обратить внимание людей на то, как они действуют. Это одна из тем. Когда я ставил в Москве, мне тоже было очень интересно, как живёт этот крысиный мир, когда в самой, казалось бы, колыбели справедливости творится такая бесовщина. Достоевский считал, что бесы живут на некоей периферии и думают о революции, а Сухово-Кобылин написал, что они живут в самой государственной системе.
Но теперь я вижу ещё одну важную тему – почему я и взял эту пьесу сейчас. Меня интересует, что такое Тарелкин, его молекулярность. Жиль Делёз говорил, что есть структуры деревянные, глиняные – как государство, как тот же самый суд, церковь, патриархальный мир. А есть другие: молекулярные, подвижные, непознаваемые. Он считал, что женщина по природе молекулярна, и что творец должен стать немного женщиной, чтобы творить, выйти из иерархической и неподвижной системы. Вот хороший пример: армия – это иерархическая деревянная, глиняная система. А партизанская война – уже абсолютно молекулярная. Так вот, я в Тарелкине нахожу эту новую молекулярную личность, которая сопротивляется деревянной системе суда.
Он задумывает, как выйти из системы. Он притворяется мёртвым – мы здесь видим и библейские коннотации – умирает и воскресает, становится Копыловым, Копылов оказывается тоже умершим, и он по воле и хитрости Варравина становится «вуйдалаком», мцырём, – то есть, вампиром. Кстати, к слову о современности: Тарелкин просто напичкан эстетикой комиксов, поп-культурой фильмов ужасов и так далее. Так вот, он становится вуйдалаком, и в конце с ним Варравин говорит как с Тарелкиным, но он уже не тот Тарелкин, он поменял агрегатное состояние. Мне интересно, чем же всё кончается, потому что Сухово-Кобылин оставляет финал открытым. Куда уходит Тарелкин, кем он становится? Как мне кажется, человеком будущего, который не отождествляет себя с системой, с полом и так далее – со всеми ярлыками, которые система навешивает. Он обретает свободу и может стать кем угодно.
Ну, либо вернуться? У него же есть документы.
Нет, Варравин как символ верхушки этой системы прогоняет Тарелкина из неё, говорит ему: иди ко всем чертям. И в эту систему он уже не вернётся, а в другой системе такой человек как Тарелкин фактически ничего делать не может, потому что он, как шестерёнка, заточен под неё. Но тут есть некая щель, ушко иглы для большого верблюда. И мы думаем верблюда через это ушко пропустить. Думаем о том, что Тарелкин проходит Чистилище (потому что есть намёк, что он покаялся за то, что произошло в пьесе «Дело», где они погубили Муромского вместе с Варравиным) и воскресает свободным. И это уже собственно что-то новое, возможность уйти из системы как в фильме «Матрица». В этом я вижу современность Тарелкина, и поэтому мы так назвали сам жанр – наполовину в шутку, наполовину всерьёз: футуристическая кибертрагикомедия.
А как это всё кореллирует с «хорошо-плохо»? Тарелкин же преступник? Он шантажист, фальсификатор. Он ведь не праведник, который претерпевает страдания?
Раскольников – тоже преступник, но мы его видим как праведника. Тарелкин очищается, в пьесе есть очевидные сцены его раскаяния. Когда его пытают Расплюев с Варравиным, говорят, ты вуйдалак, ты вампир, кого ты погубил и кто твои сообщники? Он говорит им: вы мои сообщники, вы Муромского погубили, всю душу из него испили, все деньги отобрали. То есть, переходит на другую сторону. Он осознаёт, что он сделал, то, какая это порочная система, и хочет из неё выйти. Не так, чтобы обмануть её и наворовать у воров, а в принципе уйти. И мы в спектакле ищем ответ на вопрос, что дальше.
В интервью Елене Ковальской в 2005 году вы называли свое поколение поколением Тарелкиных, которые были вынуждены мимикрировать. Можно ли сказать, что этот спектакль вы тоже ставили о своем поколении, или что-то поменялось?
Я всегда думал о своём поколении. У меня был такой спектакль, «P. S. File O. K» – это был как бы манифест нашего поколения. Я был молод и верил в него, а потом увидел, что оно прячется, занимается мимикрией, а дальше превратится в тех же самых Варравиных. И в том спектакле я хотел показать некий порочный круг. Но я сейчас уже думаю о новом поколении, и мой Тарелкин – это персонаж оттуда, из тех, кто младше, кто пока ещё дети. Из тех, кто сможет жить совсем по-другому, с другими идеями, кто уйдёт из этих одеревеневших, истощивших себя систем.
А что люди вашего поколения?
Мы стали неплохим топливом для будущего – пережили все революции, все 90-е, весь этот бардак, приход технологий, бешеную гонку за деньгами. Это было интересное время, но сейчас пришло совсем другое – с другими понятиями. Я, как и Тарелкин, верю в прогресс и стараюсь быть впереди прогресса. Я верю, что в будущем люди и общество будут другими. Имею такую мечту. Кстати, это тоже существенно для русской литературы, драматургии, например, для Чехова, Горького – все они мечтали о другом будущем. Хотели стать ступенькой для того, кто пойдёт дальше.
Я нашла у вас такую цитату: «Современный театр должен отражать сегодняшний день, а иногда даже опережать время, предсказывать будущее и выступать в качестве предупреждения». О чём вы предупреждаете в этом спектакле?
Я предупреждаю о том, что пришло другое время, и это надо осознать. И если этого не сделать, произойдёт как в истории Ромео и Джульетты. Все думают, что это пьеса про любовь, но в чём трагичность и в чём матрица этой и всех других пьес Шекспира? Почему он такой актуальный во все времена? Потому что он всегда писал о стыке времён, о тектоническом сдвиге эпох.
Монтекки и Капулетти живут по законам Средневековья: глаз за глаз. И вот рождаются их дети, которые совсем по-другому думают – дети Ренессанса. А для Монтекки и Капулетти главное – именно название, они держатся за старую традицию, хотя уже пришло новое время. И что из этого вышло? Они погубили своих единственных детей и свой род. Если мы не принимаем новое время – мы погибаем.
Интересно получается: вы в той постановке как будто разочаровались в основном активном поколении, а в этой на том же самом материале нашли что-то, чтобы воодушевиться.
Это, мне кажется, очень актуально для всего мира и для России в частности. Она пытается идти своим путём, но часто этот путь, как я понимаю, определяется тем, что было раньше. А приходит не то, чтоб российский или западный – а вообще другой мир. И насколько мы это понимаем, насколько можем перевоплотиться, войти в новые роли, открыть свою ловушку этим птицам…
