Продолжаем рассказ об истории Студенческого театра МГУ. В первой части мы рассказали, как он появился, во второй – рассмотрели эпоху Ролана Быкова, а сегодня рассказываем, что же было с театром дальше.
На смену Ролану Быкову в Студенческий театр пришёл известный кинорежиссёр Сергей Юткевич. Он был учеником Мейерхольда и Эйзенштейна. И как «благонадежный» гражданин в глазах партии Юткевич мог бывать за границей и дружил там с европейскими режиссерами и художниками.
В Студенческий театр Юткевич пришел за тем, чего ему не хватало на съемочной площадке – свободой самовыражения и чистотой эксперимента. Он пришел и принес с собой дух Мейерхольда, Вахтангова, Маяковского, лучшие традиции революционного театра и остроту форму. Благодаря его усилиям сцена МГУ стала площадкой для тех, кто не боялся экспериментировать. Более того, Сергей Юткевич не боялся конкуренции со стороны молодых режиссеров. «Всякое соучастие в росте другого человека – это великая радость для меня как для художника», – говорил он.
В начале 60-х годов в труппе появился Марк Захаров, и за короткий срок он поставил там три спектакля: «Карьера Артура Уи» по пьесе Бертольда Брехта, «Хочу быть честным» по рассказу Владимира Войновича и пьесу «Дракон» Евгения Шварца.
Актёр Всеволод Шестаков вспоминал, что Марк Захаров всегда давал очень точные подсказки и советы на репетициях:
Я играл прораба в спектакле «Хочу быть честным», и у меня по роли была сцена разговора с рабочим, который отказывается исправить брак. Так вот, Захаров предложил мне в это время общаться с этим рабочим, как будто он убил меня, а затем я пришел с того света и говорю с этим человеком. Казалось, такое состояние понять невозможно, однако на самом деле эта подсказка давала мне замечательный толчок к актёрскому воображению. Сейчас я уже многое забыл в этом спектакле, ведь прошло уже более 30 лет, но эту сцену я помню, как сейчас.
Одним из самых ярких спектаклей Захарова в Студенческом театре стал «Дракон». Он не задумывался, как политическая пародия, но зрители увидели в чертах бургомистра первого секретаря ЦК КПСС главу государства Никиту Хрущева. Эти невольные ассоциации привели к тому, что после пятнадцати показов спектакль закрыли с формулировкой «за возбуждение неправильных аллюзий». Кстати, сняли и спектакль «Карьера Аруто Уи» со словами «за пропаганду гангстеризма».
Уже в этих спектаклях зарождался стиль Марка Захарова – склонность к зрелищности, любовь к пиротехнике, которые действовали на зрителей сногсшибательно. Захаров, по воспоминаниям труппы, установил железную дисциплину – и это способствовало предельной концентрации на творческом процессе.
Практически одновременно с Захаровым в Студенческий театр пришел Иван Соловьев. Он отличался дотошностью при разборе материала, продолжительными читками пьес за столом, тщательными занятиями актёрским мастерством. При этом, темпы выпуска спектаклей не были замедленными. Соловьев выпустил «Двое на качелях», «Шоссе на Большую Медведицу», «Освобожденный Дон Кихот» и «Дневник Анны Франк». Последний спектакль стал настоящим событием в театральной жизни (впрочем, любая постановка этого материала и сейчас становится событием).
В начале 70-х в театр пришел Алексей Бородин и поставил спектакль «Три ночи одной любви». Его сотрудничество с театром было недолгим, но впечатления остались на всю жизнь. Бородин вспоминает: «Тогда это был яркий театр. Я в ту пору как раз заканчивал институт, и у меня было 2 равных по силе впечатления: филь Феллини «Восемь с половиной» и, как это ни удивительно, спектакль «Хочу быть честным» Марка Захарова по рассказу Войновича. Два равносильных впечатления, которые переворачивают сознание – открывают новое представление о том, что могут театр и кино. Что вообще может делать искусство с людьми».
Алексей Бородин на себе познал всю силу административного контроля над театром. Когда он запланировал постановку детектива, его вызвали в партком МГУ и спросили, о чем будет спектакль. Бородин ответил очень обтекаемо: «Мои преподаватели учили меня никогда не обнажать истинный замысел спектакля и избегать поверхностного морализаторства». Пьесу к постановке не приняли. Режиссер позже вспоминал:
Та ситуация меня сильно закалила. Уже тогда я стал чувствовать то, что в последствии понял умом и выразил словами: театр должен противостоять тому, что его окружает. В этом его смысл и предназначение.
В 60-х и 70-х годах на сцене Студенческого театра ставили спектакли молодые таланты, которых сейчас мы знаем как лучших режиссеров театра и кино – Геннадий Полока, Владимир Мотыль, Михаил Левитин, Иосиф Рахельгауз, Валерий Фокин. И в 1976 году в театр пришел Роман Виктюк.
В стенах театра появился молодой, амбициозный и яркий режиссер, его первый же спектакль «Ночь после выпуска» вызвал всплеск интереса к театру по всей Москве. Он экспериментировал не только с актёрами, но и со зрителями – действие происходило прямо в фойе. Актёры играли на расстоянии вытянутой руки, поэтому никакая фальшь не была допустима. Критики того времени отмечали, что «Ночь после выпуска» основала иные принципы общения со зрителем. Он стал почти участником».
В студенческих постановках Романа Виктюка участвовал Ефим Шифрин. Позже он вспоминал об этих годах: «Виктюку и Студенческому театру я обязан всем, что умею на сцене. Думаю, это не преувеличение, потому что основной завет театральных мастеров: «видеть, слышать, понимать» я впервые постиг на сцене Студенческого театра».
Самая трагичная судьба выпала на долю третьего спектакля – «Уроки музыки» по пьесе Людмилы Петрушевской. Вместо привычной, хоть и притворной, оптимистической действительности советского времени, зрителям предлагалось со стороны взглянуть на ставшую рутинной борьбу за существование. Многочасовые изматывающие репетиции, творческое исступление и у актёров, и у режиссера было во время постановочного процесса. Этот спектакль тяжело рождался, но накопил невероятный драматично-эмоциональный заряд, который выстрелил на премьере. Увы, два с половиной года пошли прахом – спектакль закрыли.
Вместе со спектаклем театр тоже практически перестал существовать – осталась лишь небольшая учебная студия. Это была временная «смерть» театра, которой предшествовали закрытия двух сильнейших студий – «Наш дом» (студия Марка Розовского) и «Ленинские горы» (студия Николая Петрова, а позже – Петра Фоменко). Обе студии славились своими сильными постановками – за что в итоге и были наказаны («за антипартийную деятельность»). С приходом Брежнева диапазон допустимого в театре сильно сузился, поэтому увлечение театром, а тем более театром свободным, воспринималось, увы, негативно.
