На своей лекции в рамках фестиваля «Дягилев P.S.» балетный критик и куратор Павел Гершензон рассказал, что «Весна священная» – это идеальный проводник для нового искусства, универсальное знамя эстетической революции. И из всего обилия сценических прочтений в историю входят только манифесты и декларации: как первоисточник Нижинского (модерн) и версии Бежара (абстрактный модернизм), Пины Бауш (гиперреализм), Матса Эка (постмодернизм).
Степень революционности каждой новой постановки – вопрос дискуссионный. Но с чем трудно поспорить, так это с тем, что «Весна» – всегда об извечном и страшном, что она обращается к глубокому, нутряному и проходится по болевым точкам всего общества и каждого человека, который плоть от его плоти.
Версия Ériu Dance Company ознаменовала прорыв национального искусства Ирландии и в совершенно новом свете представила степданс (про хореографа Брендана де Галли говорили, что он «перевернул мир ирландского танца с ног на голову»). Степданс для российского зрителя – сам по себе экзотика, так что это смысловое поле считать не так-то просто. Куда естественнее получается прочувствовать громовую мощь «Весны» в исполнении двух фортепиано и десятка пар каблуков, которыми танцоры выколачивают из души, как пыль из ковра, страхи всех возможных порядков – от абстрактного зла до конкретного насилия, от одиночества и непонимания собственной идентичности до её неприятия коллективом.
В гипнотизирующем танце – и история мятущейся личности, которая одновременно противится общности и стремится к ней; и история XX века с воцарением фашизма, борьбой с ним и его возвращением в новых инкарнациях; и история человечества с иллюзорностью личной свободы и непрерывным перетеканием давления в бунт, акции – в реакцию. В многогранности возможных трактовок каждая случайная мелочь кстати, например, очень платоновские тени на противоположной стене, которыми время от времени приходилось довольствоваться зрителям, сидящим сбоку. Или пятна пота на светлых рубашках… Хотя последнее – это скорее всего деталь неслучайная, что-то вроде грязи у Пины Бауш (которую Де Галли не раз цитирует) – для большей тактильности.
Интересно, что у Бежара мужское и женское начала порождали божественное при слиянии, у Бауш между ними шла истребительная война за господство, а у де Галли они изначально перепутаны: некоторые танцовщики одеты в аккуратные офисного вида сарафаны, а девушки – в костюмы с рубашками. Да и в конце гибнет не Избранница, а Избранник, отколовшийся от массы, угодивший в противоход. И если жертва в первоисточнике была осмысленна, важна и с достоинством принесена, у той же Пины – мучительна, но всё же как будто необходима и продиктована законом высшего порядка, то здесь остаётся только неизбежность – и полное отсутствие смысла. Как будто мы сами изобретаем себе жестокие ритуалы, которым следуем, как будто сами строим себе клетки и ставим силки.
Иначе осмысляет ритуальную природу общества «Свадебка» Театра «Провинциальные танцы» в постановке Татьяны Багановой. Её очень уместно поставили в пару к «Весне священной», хотя бы потому, что невесту, проходящую через традиционное обрезание косы, проще простого принять за сакральную жертву. Историю молодожёнов от знакомства до венца Баганова рассказала в удивительном надчеловеческом пространстве: лишила всех, кроме невесты, лиц, одела героев в восточные костюмы (привет «Весне священной» Матса Эка) и спаяла традиционный деревенский «мир» парадоксальной хореографией с па из танцев разных культур (чарльстона, рок-н-ролла, сиртаки), стилизованными под боевое искусство. Ритм затягивает в транс, тела танцовщиков перетекают одно в другое, но тесная тактильность этого балета не похожа на пронизывающую физиологичность «Весны»: он весь как игра, бои – художественны, жертва – символическая, и страшные сцены с кинжалом у горла и в зубах – это всего лишь дань традиции.
В общем, Стравинский в каждом новом прочтении дает пищу для размышлений о природе человека, а балетная форма – шанс восхититься совершенству его – человека – формы.
