Грубые интерьеры Провиантских складов — театрального пространства в Музее Москвы, где недавно на постоянной основе обосновался театр «Практика» — как будто созданы для того, чтобы играть в них истории о борьбе, насилии и страхе, вымышленные, но оттого не менее реалистичные. Режиссер Алексей Мартынов выбрал шесть небольших пьес из цикла современного британского драматурга Марка Равенхилла и сложил из них антидзен-пазл: как ни крути, получится тягучий и страшный рассказ о развенчании человечности, которому мораль и высшие идеалы не могут ничего противопоставить. В геймерской терминологии названия (дословно «Стреляй / Бери сокровище / Повторяй», схема, по которой устроены видеоигры-шутеры) скрывается как потенциальное соучастие, переводящее зрителей в разряд игроков, так и безысходная повторяемость сюжета: раз за разом в погоне за благополучием и свободой побеждает сила оружия, и все, что можно сделать, чтобы освободиться от его гнета, — только снова стрелять.
Названия мини-пьес отсылают к классическим текстам, но искать сходство необязательно: каждый сюжет самодостаточен. «Потерянный рай» — это притча о соседском неравнодушии, а затем о жестокости, на которую при определенных условиях можно закрыть глаза. «Мать» — история о женщине, которой сообщают о гибели сына на бесконечной войне. «Сумерки богов» — конфликт благих побуждений колонизаторов и простого факта, что в зоне 8 нет еды. «Страх и нищета» — бурный спор молодой пары, которая мешает в одну кучу абьюз и разговор о чувствах, потребность в безопасности и необходимость насилия, желание защитить своего ребенка и отрицание общего неблагополучия. «Война и мир» — сюрреалистический диалог маленького мальчика с солдатом без головы, в итоге которого постоянное сражение оказывается оборотной стороной благополучной капиталистической жизни. «Преступление и наказание» — жесткая история женщины, боровшейся за свободу, и солдата, который на правах освободителя видит в ней только предмет для удовлетворения своих желаний.
Спектакль задействует почти всех актеров Мастерской Брусникина и позволяет каждому проявить мастерство на очень высоком уровне. Плотный текст драматурга — насыщенный материал, при работе с которым нельзя сфальшивить ни на грамм, а режиссура диктует жесткие рамки работы с текстом, в которых нужно балансировать между автоматизмом и глубинным переживанием. С этой задачей исполнители справляются блестяще. Пластический рисунок спектакля вторит текстовому: среди движений, резких и плавных, медленных и быстрых, в вертикали и в плоскости, нет ни одного случайного. Несмотря на то, что перед нами, по сути, разговорный театр, отлично подходящий для британской драматургии, весь спектакль актеры удерживаются на границе абсурдного и гиперреального, человечного и механистичного, позволяя нам и осознать, и почувствовать дилемму войны за мир.
Повторам в спектакле отведено особое место, не только в названии. Первый сюжет интригует и формой, и смыслом. Второй довольно быстро становится понятным (мир, созданный в спектакле, не спеша разворачивает перед нами свое неприглядное нутро), а на вид знаком с самого начала. Вот люди в темных рабочих комбинезонах бегут все вместе, и режет глаза белый неоновый свет, а вот уже три человека, выплюнутые толпой, сидят за столом на авансцене и быстро на одной ноте с небольшими эмоциональными колебаниями произносят текст, иногда поднимая плакаты с устрашающими ремарками — так выглядит рисунок спектакля, переход от пьесы к пьесе. Оформление третьего сюжета повторяет предыдущие, и ясно уже наверняка: скример не встретится, сцена не треснет пополам, все будет так, исхода нет. К четвертой смене прием становится скучным, к пятой — раздражающим, к шестой — ужасающе безысходным. Обманчивое спокойствие формы привлекает все больше внимания к тексту, в котором медленно происходит расчеловечивание — неотвратимое, непонятно когда начавшееся, делающее героев и зрителей лягушками, вокруг которых незаметно, но верно закипает вода.
Финал нарушает ритм повторов: зрителей, уже наполовину вошедших в транс, поднимают с согретых мест, ведут вглубь сценического пространства и располагают напротив полых будок с подсвеченными гранями, похожих то ли на виселицы — атрибуты публичных казней, которые не обходились без любопытствующей толпы, то ли на высокотехнологичные гробы, то ли на музейные витрины, прячущие в себе все то, что еще недавно было предметом страстей. Художник спектакля Валерий Чтак снова предлагает нам холодную светящуюся композицию из углов и прямых. Внутри будок — герои, обезличенные и одинаковые, расставленные на идеальном расстоянии друг от друга — так, чтобы уже не чувствовать общность, но все еще сохранять подобие ансамбля. Они двигаются синхронно, но в каждом из них живет своя война.
Сперва в финале все молчат, и только меняющийся свет искажает лица, намекая, что внутри этих будок гораздо, гораздо больше людей и судеб, чем стоит сейчас перед нами. А потом начинается ода гласности — музыкальная элегия на стихотворение Алексея Крученых «Высоты», хоровое повторение гласных букв, звучных, но не способных создать смысл без опоры согласных. Обезличенные исполнители выпевают все «о» и «а» из партитуры Димы Аникина, а вдоль них, заключенных в собственное звучание, змейкой передвигается человек с забинтованной головой, материализованная война. Зрителей, стоящих опасно близко, спасает только то, что движение — пока — происходит по заданной траектории, а звук не стремится оформиться в захват. Но кто может предсказать, в какой момент холодная линия силы и абстрактного «лучше», стирающая человеческое лицо, сдвинется в сторону живой и теплой толпы?
Если весь спектакль до этого актеры представляли возможное будущее (в некоторых точках — настоящее), а зал слушал и примерял на себя, но мог отстраниться, то в финале нас приглашают одновременно к оппозиции и соучастию. Постараемся ли мы, стоя напротив, стереть своим теплом ужас, который только что увидели? Или воспримем диспозицию как зеркало, возьмем воображаемые ружья и пальнем во все плохое во имя всего хорошего — с надеждой, что уж мы-то сделаем по-другому, умнее и справедливее, а сокровище выпадет гораздо более ценное? Финал открыт, но пока все это игра, пока постижимое зло ходит по прямой и ухватывается двадцатиминутными пьесами, есть надежда избежать выстрела и повтора хотя бы на уровне отдельных людей. А вот за порогом театра — ближе к внешней политике — перспективы мрачнее, но об этом зрителям предстоит размышлять самим: несмотря на очевидные политические контексты, создатели спектакля остаются в рамках обобщенной идеи о противостоянии идеальных гуманистических доктрин реальному миру, в сам этот мир как будто не заходя.
