Евгений Корняг — окно в Европу для белорусского театра. Режиссёр, который не боится экспериментировать и говорить на самые острые социальные темы. И, наверное, именно поэтому его работы попадают в самое сердце зрителя. Его спектакль «Шлюб з ветрам» («Брак с ветром») получил приз прессы им. Леонида Попова на XXXI Международном фестивале «Балтийский дом».
Евгений, когда случилось ваше первое знакомство с театром?
В школе, где я учился, была театральная студия. А потом руководство решило сделать специализированные театральные классы и набрало 8-й и 10-й как экспериментальные. Я попал в 8-й класс, где до 14 часов были общеобразовательные предметы, а после — занятия по сценической речи, актерскому мастерству, танцу и вокалу.
После школы вы решили поступать в театральный вуз, но не прошли конкурс на драматического актера и пошли на актера театра кукол. Почему остались на курсе Алексея Лелявского?
Лелявский — самый крутой режиссер Белоруссии и уходить от него было бы преступлением.
А как так получилось, что вы будучи актером, начали режиссёрскую карьеру?
Лелявский набрал режиссёров и актёров параллельно. Первые два года мы пересекались только на общеобразовательных лекциях, а с третьего курса начались совмещённые занятия. Лелявский давал студентам режиссёрского курса задание, чтобы они с нами делали спектакли, а потом мы все вместе слушали разбор полетов.
У меня ещё со школы было ощущение, что я хочу сделать что-то этакое, похожее на то, чтобы «взять и разорвать подушку на сцене». Но вот зачем, как, что делать до того и после того, как я её разорвал, я не знал.
На третьем курсе я сделал хореографический этюд на 20 минут. Это был набор упражнений возле палки [станка], полученный от нашего педагога Любови Генриховны Бржозовской [белорусская балерина, педагог-репетитор Большого театра оперы и балета Республики Беларусь, Народная артистка Белорусской ССР], и я переработал его по-своему в некую историю.
Я хорошо запомнил тогда реакцию Лелявского. Он не мог присутствовать на нашем экзамене, потому что уезжал на постановку, и пришёл заранее посмотреть на своих студентов — чем они будут защищаться на экзамене. У него было очень ехидническое настроение. На третьей минуте моего эскиза улыбка с лица у него сошла, и он начал подключаться: «Женя, там можно так, так и так».
Потом про этот этюд все забыли, а я стал думать дальше, что можно было бы сделать по хореографии. Буквально через полгода он меня вызвал к себе и сказал: «Крутись, как хочешь, но ты делаешь госэкзамен по танцу. Куратором будет Любовь Генриховна, но из того этюда, что ты сделал, ты развиваешь полноценный спектакль».
Два месяца я не спал, чтобы сделать экзамен по танцу. Спектакль назывался C’est la vie. Exercices près du bâton. И это было мое осмысление танца, потому что я, естественно, понимал, что кукольники у станка — это не артисты балета, и это надо было как-то оправдывать, я для себя пытался найти способ, как это можно танцевать. Этот спектакль вошел в наши дипломные спектакли, которые мы сдавали курсом.
Оставалось полгода, и я сделал еще один спектакль, который назывался Birthday party. И вот, будучи актером театра кукол, на четвертом году обучения на актерском курсе я сделал два спектакля: один хореографический, один пластический. Лелявский, мне кажется, уже тогда понял, что актёра из меня не получится, потому что я больше тяготею сидеть в зрительном зале и что-то сочинять, придумывать.
После окончания вуза я отработал два года в театре кукол в качестве актёра, понимая, что это абсолютно не моя профессия, потому что к театру кукол именно как режиссёр я пришел намного позже. Изначально я все-таки занимался телом, поиском тела и всем, что может тело, а сейчас уже сосредоточился на совмещении театра тела и кукол.
Когда я смотрела «Шлюб з ветрам», у меня создалось ощущение, что вы такой режиссёр-кукловод, потому что актеры на сцене совсем не разговаривают, а двигаются как будто их кто-то дергает за ниточки. Ваша труппа, насколько я понимаю не танцоры, а драматические актеры?
Это не моя труппа. Я просто пришел в театр и набрал людей, с которыми я хотел бы работать.
Но вы не хореограф, я правильно понимаю?
Нет, у меня нет хореографического образования.
А как вы тогда все это делаете?
Я много смотрел Пину Бауш, когда еще не было интернета. Я был записан в немецкую, французскую, польскую библиотеки и брал оттуда кассеты, которые переписывал (с VHS на VHS), чтобы потом смотреть.
Для меня было интересно тело, и я искал логику движений — зачем они. Самое популярное высказывание Пины Бауш: «Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет». И для меня это главное: что движет актёром.
Известным я проснулся после спектакля «Не танцы». Это был третий мой спектакль, который я делал на другом курсе. Ребятам было стыдно сдавать экзамен по танцу (так они сами говорили), и я решил им поставить два-три танчика, а потом уже это переросло в полноценный спектакль. «Не танцы» стал отправной точкой для меня в качестве режиссёра. Но изначально в государственный театр меня никто не звал как режиссёра, потому что это страшно — выделять деньги под что-то абстрактное, и меня приглашали как хореографа.
Для меня всегда непонятно было, почему актеры играют, а потом начинают плясать. Мне не хватало логичности этих движений — почему они двигаются на сцене.
Я против хореографов, которые просто тасуют определенный набор движений из школы или академии. Для меня всегда было интересно именно с актёрской точки зрения находить движение, мотивацию движения и то, насколько выразительно может быть тело драматического актера. Понятно, что танцующие люди могут больше, у них диапазон шире. Но мне интересно не это: я хочу найти грань между игрой и телом; насколько можно не играть, а проживать телом состояния и чувства.
А кто ищет: вы или актеры, или вы вместе все делаете?
У меня обычно есть идея, которую я сообщаю и смотрю, как они двигаются. Но, например, в «Шлюбе з ветрам» танец коника (когда жених скачет на столе между матерью и невестой) был полностью сделан самим актером Артёмом Куренем, я не показал ни одного движения. Артём все сам выстраивал. Я не хотел принципиально ему ничего показывать, а только объяснил свои ощущения и рассказал, как работать с ритмом.
Но когда я работаю как хореограф, я, естественно, им все показываю. Как режиссёр я пытаюсь больше от них взять, взять их тело и переработать, потому что моя хореография (то, что я могу придумать в своей голове) уже мне не интересна. Хочется брать от актёров.
Насколько я понимаю, вы практически не работаете с классикой, а ставите исключительно собственные спектакли на острые социальные темы?
Я себе долгое время это запрещал. У меня свои взгляды на классику и на писателей. Я считал, что не имею право брать Чехова и паскудить его так, как мне хочется. Я видел один спектакль, когда я был еще студентом. Это был «Мастер и Маргарита». Руководство кичилось тем, что зритель идёт. Но я видел, что спектакль плохой, а зритель шел не на режиссёра, а на автора — на Булгакова.
Я хотел для себя понять, смогу ли я быть интересен как режиссёр, не используя крутых имен классической литературы. Я должен был сначала сам себе доказать, что что-то собой представляю и могу держать внимание зрителя, когда на сцене только мои мысли, только я.
Сейчас я прихожу к тому, что могу, и мне уже интересно взяться за великих. Я считаю, что заслужил право делать некоторые вещи, а до этого я для себя зарабатывал это право.
Откуда вы берете материал? Это какие-то ваши собственные незакрытые гештальты, волнующие лично вас проблемы, или вы черпаете темы из коллективного бессознательного ? Или, может, вам актёры что-то свое приносят.
Актеры ничего не приносят. Им иногда бывает сложно принести что-то, даже когда ты даёшь им точное задание. Очень редко, когда кто-то принесет интересную идею, на то они и актёры.
Я иногда просто вижу картинку, либо сценографию, а потом начинаю думать, что нужно под эту сценографию. Недавно вот были «Записки юного врача». Я Таню Нерсисян [художник-постановщик] спрашиваю: «Таня, тебе, какую хочется сделать сценографию? Про что? — Про больницу. — Да, больница —это круто». А потом, когда мы начали работать, нашли подходящий под эту сценографию материал — «Записки юного врача».
Каждый спектакль ищется по-разному. Вот, например, сейчас я ставлю «Одиссею». Сначала была сценография и ощущение сценографии (я видел море и странника), а потом уже я под это всё подбирал материал.
Это будет классическая «Одиссея» или ваша?
Это будет мой спектакль. Называется «Одиссей, возвращайся домой», драматург — Павел Арье. История будет рассказываться от лица Пенелопы, которая ждет и сходит с ума. Всё происходит в её голове, когда она представляет, что с ним может быть, где он, куда он исчез. Первое появление Одиссея случается, когда ему всего лишь пять лет. Она его зовет домой, а он не идет. Он купается в бассейне и не хочет из него выходить. А в конце спектакля появляется уже абсолютно старый человек , то есть, она прождала Одиссея всю жизнь.
В одном из интервью вы говорили, что все сочиняете сами. И слова, по вашему мнению, особо не нужны. Сейчас что-то поменялось?
Когда я делал в Одессе Бабеля, я не выбросил ни слова, потому что Бабель прекрасен. Если это Булгаков, я тоже не могу убирать слова из спектакля, потому что они прекрасны. А когда это моё творчество, я себе не особо доверяю в плане сочинения. Мне гораздо комфортнее, когда слов нет.
Какие темы на сегодняшний день, как вам кажется, самые популярные? И перекликаются ли сегодняшние проблемы (те, которые вы затрагиваете в своих спектаклях) с проблемами прошлого?
Есть вечные проблемы. Если хочешь быть актуальным, делай про секс и смерть. Про смерть мне безумно интересно. «Шлюб з ветрам» — это трилогия. Пока существует только первая часть, в ноябре я начинаю делать вторую. А через год должна появится третья. Задумка следующая: у человека есть три этапа развития (рождение, свадьба и смерть). Свадьбу я сделал, следующее — рождение.
А почему вы выбрали именно такую последовательность: сначала свадьбу, а потом рождение?
Потому что я не сразу понял, что это будет трилогия. Это случилось потом, когда директор РТБД [Республиканского театра белорусской драматургии] потребовал от меня следующего названия. И именно тогда я начал искать, что буду делать. И понял, что тема народной песни мне безумно понравилась. Белорусское наследие, как и русское наследие, — это то, через что можно разговаривать и быть актуальным. И не обязательно для этого надевать вышиванку, лапти и петь под гармошку. Можно всё это обработать при помощи современных технологий и нести в массы как культурный код. Мне захотелось показать, что белорусская культура намного шире, чем просто мужик, который пашет в поле.
Вот, например, у нас есть проблема, имя которой «Купалинка». Все до единого знают эту песню (это визитная карточка Белоруссии), хотя она написана еще советским автором. Песен тысячи, а мы знаем только одну. И изначально передо мной стояла задача не столько сделать спектакль на актуальную тему, сколько показать, насколько богата белорусская культура.
А актуальные проблемы, как мне кажется, не меняются вообще никогда.
То есть, мы их, по-вашему, не решаем, несмотря на весь прогресс в технологиях и качестве жизни?
Мне кажется, это невозможно решить. Война, например, будет существовать всегда. Мне кажется, что это сидит в ДНК человека. Дух соперничества. Его попробовали перенести в Олимпийские игры, но всё равно этого мало, всё равно идут войны. И оказывается, что мы ничему не научились. Мне кажется, человек не может научиться.
Не было ли вам страшно делать по-своему? Все вокруг ставят классику, а вы пошли на передовую — идёте своей дорогой.
Мне страшнее, когда ты ставишь какого-то классика, а потом люди уходят со спектакля и говорят: «Нет, это вот не Гоголь». Просто ты несешь еще ответственность перед писателем, которого ты ставишь. А когда ты делаешь сам, здесь всё проще, ты отвечаешь только за себя. Я, наверное, пошел в собственное плавание, потому что первый же мой спектакль был принят очень хорошо.
И еще я знаю, что зрителя надо воспитывать, ведь язык режиссёра тоже надо уметь понимать. Я много раз такое в театре видел: когда первый раз смотришь, ничего не понимаешь и думаешь: «Что за ерунда?». А потом смотришь второй, третий спектакль и понимаешь, что режиссёр — гений. Потому что ты научился его читать. Просто я начал с авторского, потом второй и третий тоже были авторскими. А первый спектакль, который я сделал по драматургу, был уже 10 лет спустя, поэтому я не помню, как оно было. Но страшно мне всегда.
Какой у вас любимый спектакль из ваших постановок?
Мне нравится «Шлюб з ветрам», сейчас ещё «Записки юного врача». «Шлюб з ветрам» я люблю, потому что могу его просто включить и слушать песни. Музыкальный он очень. В «Записках», кстати, то же самое. Там шикарнейшие песни, которые хочется постоянно слушать.
А у вас не возникает желания улучшить спектакль, что-то в нем переделать?
Нет, я себя бью по рукам, запрещаю делать это. Спектакль — это констатация времени. Я знаю режиссёров, которые постоянно переделывают, и в итоге получается шило на мыло. Если спектакль уже работает, то нет.
А по какому принципу вы отбираете актеров в труппу? Они должны быть известные или скорее те, кто смотрят с вами в одном направлении?
Ты ходишь на спектакли и видишь: толковый или не толковый, интересный или не интересный. Есть много актеров, которые мне не интересны не просто как актёры, но ещё и как люди. Один из моих критериев — актер должен быть молодой. Студенты мне ближе. Обожаю работать со студентами. Я преподавал в академии, пока меня оттуда не выгнали.
Из-за смелых идей?
Официальная версия — сокращение штата, ну и смелые идеи тоже. Я поставил там спектакль «Латентные мужчины». Действие происходит в публичном туалете. И там идея спектакля в том, в обществе существуют завышенные требования к мужскому полу: представители мужского пола пытаются сходить пописать, но не могут этого сделать, потому что писсуары висят на уровне их лиц.
Мужчины настолько обмельчали, что не могут справить нужду в туалете. Этот спектакль был на фестивале в Литве, в Польше (три раза), в Германии, в Бельгии и во Франции и вызвал массу ярких эмоций.
А как вы вышли на такую тему?
Я заметил, что в ночных клубах в мужской туалет все время стоит очередь в кабинку. Мужчины боятся писать в писсуар, потому что рядом может кто-то стоять, и у них психологически это может не получиться, и именно поэтому все стоят в кабинку. Размышляя над этим, я понял, что в обществе назревает проблема.
Если раньше, извините меня, поссать не было проблемой, то сейчас в этом месте существует огромное стеснение. И у меня это вызвало интерес и множество вопросов. Я начал думать, читать сайты, заниматься этой темой. И из этого всего родились «Латентные мужчины», то есть как бы мужчины, но еще мальчики.
Студенты выросли после этого спектакля, как вам кажется?
Они спрашивали меня , почему такая тема. Я говорю: «Потому что вы — латентные мужчины». Возможно, это в нашем менталитете кроется. После многочисленных войн у нас в обществе образовалась острая нехватка мужчин, и женщины (матери) начали больше времени и внимания уделять мальчикам. Сейчас мужчины за женщин не сражаются, потому что матери уверяют их в том, что «она (девушка) тебя не достойна».
Ну и в принципе у меня было желание разобраться, что такое сегодня «мужское» и «женское», когда существует равенство полов. Я очень долго, на самом деле, искал современного героя.
Нашли?
Да, это один из моих студентов. Он боится выходить на сцену, потому что у него начинаются панические атаки. И он долго не может находиться без мамы. Работает у папы, который владеет сетью магазинов. Он там грузчик.
Вас называют в интернете человеком, который разрушает стереотипы. Как вы думаете, какие стереотипы вы разрушаете?
Я попал на тот период, когда можно было смотреть спектакли только Лелявского, потому что они были крутые и для мозгов, и для сердца. А в драматическом театре стоял полный нафталин. И было не столько желание как-то выделиться и быть другим, сколько найти театр, который был бы интересен мне самому как зрителю. И, может, то, что я делал, было на тот момент разрушительно.
Сейчас меня называют уже классиком белорусского театра. Из разрушителя я стал классиком, как и Пина Бауш, которую сначала все гнобили, а потом она стала достоянием.
Как вы вообще относитесь к критике?
Если у критика цель — размазать спектакль и режиссёра, то я отношусь к этому отрицательно. Я пытаюсь заслужить право ставить классика так, как я хочу, и при этом его не испортить. И то же самое должен делать критик. Чтобы я начал его слушать, он должен заслужить мое доверие делами. Я знаю критиков, которые создают фестивали, создают условия для работы молодых. Вот к ним я прислушиваюсь.
Почему вы привезли в Петербург именно «Шлюб з ветрам»?
Я не имею к этому никакого отношения. Я поставил спектакль в театре, а дальше руководство театра распоряжается им по своему усмотрению.
Вы рады, что именно этот спектакль попал на фестиваль?
Да. «Шлюб з ветрам» был сделан в декабре 2019 года, и первый раз мы повезли его в Брест. На мой взгляд, это абсолютно фестивальный спектакль, который может представлять белорусскую культуру и белорусский язык, но случилась пандемия, и спектакль никуда не смог выехать. И вот только спустя два года он попал на фестиваль в Петербург. Сейчас «Шлюб з ветрам» вынужденно находится в декрете.
Вы, кстати обратили внимание на то, что на протяжении всего спектакля звучат аппараты искусственного дыхания?
Мы сделали этот спектакль, а через четыре месяца начинается пандемия, и везде эти ИВЛ, ИВЛ, ИВЛ. Потом композитор меня спросила: «Женя, а как мы это сделали? Получилось как какое-то предсказание». А я ей просто говорил, что жених не может дышать, и она пыталась его «откачать» этим ИВЛ.
Как вам работается во free-театре? У вас нет площадки, нет собственной труппы. Люди бегут от нестабильности, они её заедают, запивают. А вы?
Когда я понимаю, что нет плана постановок, начинаются панические атаки. Сейчас у меня план до августа. Но вообще хочется, конечно, заземлиться и иметь своих людей. Нужны просто люди, которые готовы работать именно со мной и нужна площадка, где мы будем встречаться 2-3 раза в неделю и что-то вместе пробовать. Иметь свою студию — это мечта, которую мы пытались реализовать еще лет 10 назад, но в Белоруссии это оказалось невозможно. Очень сложно у нас приходится негосударственным неформальным театрам.
Если представить, что фантазия станет однажды реальностью, то где будет этот театр: в Белоруссии или в Европе?
В Белоруссии пока навряд ли. Хотелось бы, конечно, чтобы театр был здесь, потому что это мой дом. Я все-таки белорус, и мне хочется, чтобы это было русскоязычное место. Но что такое «дом» я не знаю, дома я последний раз был полгода назад.
Ну не зря же вы ставите Одиссея. Наверное, вы пытаетесь вернуться домой?
Конечно.
В Петербурге в театре «Karlsson Haus» идёт спектакль Евгения Корняга «Сад наслаждений».
Беседовала Оксана Васько.
