«Мы живём, потому что мечтаем о любви». Интервью с актрисой и режиссёром Марией Апексимовой (Шмаевич)

8 декабря в Центре театра и кино под руководством Никиты Михалкова состоялась премьера – «Сцены из деревенской жизни» по пьесе Чехова «Дядя Ваня». Мы посмотрели спектакль и встретились с режиссёром-постановщиком Марией Апексимовой (Шмаевич), чтобы узнать, почему любовная линия пьесы важнее сюжетной, из чего складывается багаж актёра и режиссёра, за что итальянцы боготворят русскую театральную школу и чем сценическое движение отличается от хореографии.

фото: Мария Никифорова

«ДЯДЯ ВАНЯ»

– Прологом к спектаклю «Сцены из деревенской жизни» стала студенческая лабораторная работа с режиссёром и педагогом Анатолием Васильевым. Он давно не работает в России: как удалось «заполучить» его?

Позапрошлой осенью, когда актёры, занятые в спектакле «Сцены из деревенской жизни», были ещё студентами, Академия кинематографического и театрального искусства под руководством Никиты Михалкова пригласила Анатолия Васильева провести лабораторию. Я у этих студентов тоже преподавала: за три года работы в Академии они стали моим первым выпускным курсом. Анатолий Александрович тогда провёл у них 10 дней лаборатории по «Дяде Ване»: он в основном делал анализ пьесы, и последний день они посвятили импровизации. Для такой работы десяти дней, конечно, очень мало, и Анатолий Александрович предложил мне продолжить работу над «Дядей Ваней» в форме пластической импровизации, которой я занимаюсь в числе других направлений. С актёрами мы работали над сценами, потом началась пандемия и мы занимались в Зуме, это была странная история (улыбается), – и в конце года состоялся показ. Это был даже не спектакль, а набор сцен: участвовал весь курс, 13 человек, и одни и те же сцены повторялись разными исполнителями. 

– А как этот набор сцен стал спектаклем? 

Проректор Академии Игорь Иванович Беляев предложил Анатолию Александровичу сделать свой спектакль, а Васильев, в свою очередь, предложил, что он напишет инсценировку по «Дяде Ване», а я сделаю сам спектакль как режиссёр-постановщик. То, что мы остановились именно на этой пьесе, оказалось логическим совпадением. Мы отобрали актёров с этого курса и в октябре начали с ними работать – занимались пластической и речевой импровизацией. (Я уже участвовала в лабораториях Васильева и полученный опыт применила в пластических импровизациях). Анатолий Александрович написал литературную и сценическую композицию и потом курировал работу над спектаклем – помогал делать разбор текста, правильно выстраивать линии действия.

– Насколько теперешняя «взрослая» премьера отличается от той студенческой лабораторной работы? 

Это два совершенно разных проекта, в них различается почти всё – и сами сцены, и принцип работы над ними. Важен и другой аспект: работать по чьему-то методу очень сложно, это всегда метод автора. Когда этот метод перенимаешь, то получается интерпретация, собственное представление, минимальные знания. И на основе этих знаний была проведена большая импровизационная работа, благодаря которой мы построили спектакль.

– Спектакль идёт с подзаголовком «Девять дуэтов о любви». Как родилась идея уйти от сюжета к любовной линии?

Идея принадлежит Анатолию Александровичу, это его предложение. Он проявил линию Елены Андреевны, которая теряется, когда пьесу «Дядя Ваня» играют целиком. А в этом спектакле она выходит на первый план – линия этой женщины, этих любовных флёров, страсти, влечения, женских метаний, взаимоотношений мужчины и женщины, разговоров женщин о любви.

– В «Сценах из деревенской жизни» нет того, что стало привычным для многочисленных постановок «Дяди Вани»: здесь нет тоски и безысходности людей, сожалеющих о непрожитой жизни, но есть мечта о любви. Значит ли это, что время безысходности прошло и настало время любви?

Мы живём, потому что мечтаем о любви. Мы не можем мечтать о безысходности, страданиях, трагическом исходе. Мы ждём, идём вперёд, нами движет только что-то светлое, прекрасное, лучшее – красота, как говорит Астров. «Что меня увлекает, – говорит он, – это красота». Думаю, она нас всех точно так же увлекает. Я глубоко убеждена, что мы живём только ради какого-то света. Анатолий Александрович взмахом гениальной руки вытащил эту линию, и мы стремились, чтобы спектакль получился о любви.

фото: Мария Никифорова

– Подумалось: как здорово, что артисты намного моложе чеховских героев! Для любовной линии это большой плюс, потому что любовь всегда молода.

У нас так сложились обстоятельства, но действительно прекрасно, что они молодые. Ничего не имею против артистов более старшего поколения, но здесь и правда прекрасно, что артисты так молоды. В них есть азарт, энергия, с ними можно сделать что-то лёгкое – фехтовальную историю, например.

– Фехтуют прекрасно! И вообще спектакль построен на невероятно интересных, красивых пластических этюдах, которые смотрятся уместно и органично. Что было первично в постановке: вы шли к пластике от вытащенной любовной линии, от драматургии? Или наоборот – от движения к драме?

Мы работали над сценами по методу Васильева и занимались различными видами импровизации. Таким образом мы через движение вытаскивали внутреннее содержание – то, что нельзя высказать словом. Слово часто окрашено – иронией ли, шуткой, горечью или радостью, – это момент прикрытия. А через движение мы пробовали достать то, что содержится внутри: человек хочет это открыть, но не может, потому что есть определённые ограничения.

– Кажется, важную роль в спектакле играют механизмы: качели, телега, тачка, нечто вроде сеялки. Они словно подпорки для человеческих чувств. Какой смысл в них заложен?

Изначально это было предложение Анатолия Александровича, а дальше мы с ним уже совместно думали об этих модулях – решали, в какой сцене какой из них использовать. Они создают образ каждой конкретной сцены и для зрителя, и для персонажа. В первой сцене Елены Андреевны с Войницким используются качели, потому что у них действительно качели в отношениях, между ними идёт «раскручивание».

– Особая тема – инвалидная коляска. В пьесе Чехова нет инвалидов, но коляски появляются дважды и оба раза с героями, не ограниченными в передвижениях… 

Потому что они ограничены в своей жизни, это, конечно же, образ. Они не свободны – закрепощены. Мечтают о счастье, о каком-то полёте. Все эти персонажи – абсолютно одинокие люди, которые мечтают о любви, стремятся к ней и всё время утыкаются в её невозможность.

– Какими театральными или кинопостановками вы вдохновлялись в работе над спектаклем? Что-то пересматривали?

Специально я ничего не смотрела. Но поскольку работа шла с Анатолием Васильевым, вдохновением стали его произведения, ощущения от его спектаклей – они всё время присутствовали внутри меня. Именно ощущения – лёгкости, такого ироничного, действенного, проникновенного присутствия, – когда ты смотришь и погружаешься в необыкновенный мир. Если честно, этот спектакль лёг на меня колоссальным грузом ответственности (улыбается), потому что ты должен соответствовать такому человеку, как Васильев. Анатолий Александрович, конечно, говорил: всё, я не влезаю, это твоя работа, сама разбирайся. И ты, конечно, делаешь сам в итоге, но это страшное испытание (смеётся). Когда есть такое имя, такой человек, такая история, и ты рядом, но не знаешь, как ты сделаешь – хорошо или плохо, – это, конечно, мучение. В этом смысле ощущения от его спектаклей мне внутренне помогали.

– Какую задачу, помимо творческой, вы ставили перед собой и перед участниками спектакля? К чему стремились?

Мне хотелось, чтобы спектакль стал живым, чтобы получилась сиюминутность существования актёров. Вчера был премьерный показ, артисты по сути впервые играли на зрителя, и понятно, что им было очень сложно. Такое премьерное перенапряжение немного сковывает лёгкость и свободу внутри формы. Внутри формы есть импровизация, и это бесконечно трудная, но принципиально важная вещь. Если она получается, то зритель увлекается нюансами человеческих взаимоотношений, живыми волнами, которые ходят между актёрами. К этому мы и стремились, такую задачу перед собой ставили.

фото: Мария Никифорова

– Кажется, волны между Еленой Андреевной и Астровым вчера взволновали весь зал!

Чтобы это получилось, мы и занимались импровизацией. Это сложно, потому что в подобных дуэтах актёрам приходится на сцене доставать из себя то, чем они пользуются в личной жизни. Непросто играть любовь, чувствовать и ощущать желание, связь в момент расставания. Актёры могут об этом говорить, обсуждать это, но если этой связи нет, то играть её невозможно. Мы достигли определённого этапа, но это пока не конечный результат, будем дальше работать. 

– Продолжите делать этюды?

Да. Метод Васильева позволяет достать из актёров невероятные вещи! Артисты очень интересно раскрывались, когда мы делали эскиз спектакля. Мы и тогда, и теперь перед выпуском бóльшую часть времени как раз и занимались этюдами, а сам спектакль сложили по сценам буквально за неделю. Этюды важны для наращивания связей, тут всё как в жизни: если связи нет, то остаётся пустота. А в театре в отсутствие связей остаётся только текст автора. Актёр, конечно, эмоционально окрашивает его, как может, исходя из опыта, но вибраций нет. Связи и вибрации сложно нарабатывать и очень сложно удерживать, особенно если спектакль идёт раз в месяц. Поэтому продолжим делать этюды.

– Анатолий Александрович сможет посмотреть спектакль?

Да, он уже был у нас, смотрел прогон и дал комментарии по некоторым деталям. И собирался прийти в один из премьерных дней.

Музыкальную линию действия ведут итальянские напевы Телегина. С одной стороны, как тут не вспомнить фильмы Никиты Сергеевича, с другой – дуэты сразу звучат романтичнее. Почему именно итальянские мелодии?

Это песни 60–70-х годов прошлого века, можно сказать, итальянский музыкальный пик. Это тоже предложение Анатолия Александровича. Италия – это про любовь…

– Кажется, Васильев больше любит Францию?

Франция другая по содержанию, наполнению, ощущению. У этих двух стран немного разные характеры: Франция – более рациональная, тонко-разборчивая, а Италия – чувственно-порывистая. Итальянцы безбашенные, беспечные, влюблённые, и песни у них такие же.

– Анатолий Васильев и Никита Михалков – режиссёры одного поколения. Как Никита Сергеевич принял спектакль?

Постановку мы делали в Академии, и Никита Сергеевич видел её уже в практически готовом виде. Спектакль он одобрил и как художественный руководитель принял в репертуар своего театра без каких-либо оговорок. Надеюсь, он ему понравился (улыбается).

– Что, на ваш взгляд, сближает Михалкова и Васильева в понимании творчества Чехова?

Здесь я могу только высказать свои предположения. Если опираться на мой любимый фильм Никиты Сергеевича «Неоконченная пьеса для механического пианино», снятый по первой пьесе Чехова, то в нём тоже есть и этот флёр, и ирония, и лёгкость, и увлечённость, и азарт – вся эта воздушная тяга к чему-то невозможному, стремление к любви. Думаю, в этом Михалков и Васильев совпадают. И когда мы делали спектакль, этот фильм тоже присутствовал как вдохновение – в той же зоне ощущений, что и спектакли Анатолия Александровича.

фото: Мария Никифорова

БУРЛЯЩАЯ ИТАЛИЯ

– Вы много работали в Италии. Как так получилось? 

Мой муж Николай Васильевич Карпов, к сожалению, ныне уже покойный, был заведующим кафедрой сценического движения в ГИТИСе и работал в разных странах, в том числе в Италии, куда начал ездить задолго до меня. В январе 2001 года мы впервые вместе с ним отправились в Италию проводить лабораторию и с тех пор часто ездили туда вплоть до 2013 года, пока он был жив. Там мы проводили разные интересные мастер-классы с актёрами, студентами, любителями – занимались движением и работали с драматургическим текстом. Теперь я продолжаю одна, езжу в те места, где мы работали вместе, поэтому Италия для меня как второй дом. 

– Русские художники все как один ездили в Италию. А что даёт Италия русскому человеку театра?

Италия – это невероятная история, это основа – в живописи, литературе, музыке. И сам её воздух прекрасен! Для меня Италия и Франция – это не одно и то же. В Италии есть полёт, свобода, эти тосканские просторы, странный север и беспечный юг, Неаполь… всё какое-то бурлящее, невозможное! Италия – чувственное место, и это в ней, наверное, самое главное. И сами итальянцы открыто-порывисто-чувственные. Для театра это важно.

– В Италии вместе с Николаем Васильевичем Карповым вы проводили лаборатории по сценическому движению. Расскажите, в чём особенность метода Карпова?

Николай Васильевич занимался биомеханикой, и сначала он преподавал её в основном так же, как это делают по большей части все педагоги – дают этюды, которые остались от Мейерхольда, и дополняют их различными развивающими упражнениями. И в какой-то момент Николай Васильевич понял, что простой повтор этих этюдов актёру и режиссёру уже ничего не даёт, кроме ощущения «было здорово пройти этот путь». Я, конечно, сейчас на словах упрощаю, но по сути примерно так и было. И тогда он стал вытаскивать из этой формы содержание и переводить его в более понятные для современного человека законы, с тем чтобы режиссёр и актёр могли в работе применять принципы, заложенные в мейерхольдовских этюдах.

– Как вы лично пользуетесь этим методом?

Я всю жизнь пользуюсь этим методом как актриса (с 1999 года я играю в Театре Армии), и это невероятный багаж, который реально помогает. Он позволяет расставлять колки в роли, и когда ты работаешь, ты чувствуешь уверенность, что здесь тебе поможет этот закон, а здесь – вот этот. Речь идёт о законах, по которым мы живём, и если мы их знаем и используем, то они помогают очень точно существовать на сцене. Я эти законы давала студентам, и они им тоже помогают устойчиво существовать в сценическом пространстве. А в Италии, куда Николай Васильевич впервые приехал много лет назад, артисты поняли, что это работает, что это им надо. Они стали Николая Васильевича приглашать во все школы, и он объездил всю Италию сверху донизу. По сей день бесконечно горюют, всё время звонят мне и пишут, как им жаль, что нет Николая Васильевича… Потому что они его очень любили во всех школах.

Семинары в Италии. Фото из личного архива Марии Апексимовой (Шмаевич)

– Вы работали в главных итальянских театральных школах – Сильвио Д’Амико, Орацио Коста, Боттега Гассман, Джиджи Пройетти. В списке выпускников Николая Карпова числятся прекрасные Валентина Лодовини, Альба Рорвахер, Джулия Бевилакуа. Эти итальянские актрисы популярны в Италии и Европе, знакомы российским любителям итальянского кино. Чем же так полюбился метод Карпова именно итальянцам?

Итальянцам не хватает правил, которые уложат их темперамент и бурную природу в некие конструкции, помогающие точно переходить от одной внутренней позиции к другой. В жизни это происходит естественно: в поворотный момент, когда что-то случается, у нас обязательно есть остановка, фиксация, её не может не быть. А на сцене или в кино это должен быть сознательный акт. Тут если происходит событие, а актёр его проскальзывает (то есть головой понял, а телом не отразил), то он пропускает изменение, а затем пропускает восприятие, реакцию, другие процессы. Если он пропустил три таких поворота, то он не находится там, где он в реальности оказался бы, если бы эта жизнь происходила по-настоящему. И это только один из принципов, заложенных в этюдах Мейерхольда. Итальянцы за это ухватились, потому что при своём бурном темпераменте (улыбается) они должны иметь эти колки, на которые можно опереться и дальше фонтанировать, запускать свою экспрессию.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ

– Если актёр играет прежде всего телом, то каким должно быть тело актёра? 

Тело – далеко не последнее средство выразительности. Тело проявляет внутренние процессы, и если этого не происходит, то получается неправда. Чтобы актёр мог выражать эти внутренние процессы, его тело должно быть подвижным, гармоничным, устойчивым, координированным… тут можно привести бесконечное множество эпитетов. Оно должно быть чувственным в том смысле, что если внутри есть какое-то ощущение, то оно выходит через тело, свободно отдаётся. Для этого нужно владеть своим телом. Чтобы владеть им, его нужно познать, а чтобы познать – совершить с ним огромное количество работ, которые помогут понять, из чего оно состоит по деталям, как оно работает, как мои чувства, действия, желания, мысли отдаются через это тело. 

– Всем ли такое под силу? Речь идёт о врождённой способности, или любое тело можно натренировать, «воспитать» до актёрского?

К нам с Николаем Васильевичем приходили разные итальянцы – и актёры, и люди, не имеющие отношения к театру, – разного возраста от 20 до 80. Всё зависит от внутреннего желания: если человек желает, то что-то с его телом произойдёт, соединится его физика с психикой. Но, наверное, есть ситуации, когда это невозможно. Всё равно Господь даёт таланты, их мы тоже не можем не учитывать. Всё складывается в балансе – и талант, и работа, и желание.

фото: Мария Никифорова

– А всегда ли нужно движение? Всегда ли удачен союз между языком драматурга и языком тела актёра?

Конечно, есть сценические произведения, где движение используется в минимальном объёме или его вообще нет. Такое воплощение вполне имеет право на существование. Но даже если человек зафиксирован, не двигается, то в этот момент всё его тело всё равно живёт. Движение – это не только невероятные крупные формы, та же статика – это всё равно движение. Даже в статике я дышу, живу, форма наполняется содержанием. Если этим не владеть, то получается пустота и я не могу нести содержание через слово, потому что тело моё мёртвое. Вот мы рассматриваем скульптуры Микеланджело и понимаем, что в любой из них – движение, хотя это статичный камень. Но в них есть полёт, дыхание. Если актёр умеет это делать, если через условную форму он передаёт вибрации, внутреннее движение, то этого достаточно.

– Часто под сценическим движением понимают прежде всего танец, хореографию. Справедливо ли это? 

Сценическое движение, если разобрать его на два слова – «сценическое» и «движение», – это то, как актёр двигается по сцене. С одной стороны, сцендвижение делает то же самое, что и танец, – прорабатывает тело; с другой стороны – приближает актёра именно к сценическому действию, к действию персонажей, реальному существованию в жизненной человеческой ситуации. Банальный, примитивный пример: если человек никогда не прыгал на стул, то на репетиции ему не захочется прыгать на стул и делать что-то такое, что дало бы персонажу возможность проявиться неожиданно. Сценическое движение позволяет студентам, будущим молодым актёрам, познать то, чего они никогда не делали, совершить подвиги, открыть своему телу дорогу, освободить его.

– Какое место сейчас занимает сценическое движение в театральной педагогике? Этот предмет по-прежнему считается второстепенным?

Второстепенным – нет, но времени для него отведено программой недостаточно. Например, студенты курса Юрия Николаевича Бутусова в ГИТИСе хотели бы заниматься сценическим движением больше по времени, но по программе у нас есть только две встречи в неделю по полтора часа. По-хорошему, этот предмет нужно изучать ежедневно и довольно интенсивно. Программа сценического движения включает в себя много разделов, но в силу недостаточного количества времени не получается освоить всю программу в должной степени. 

– Наверное, для подготовки актёра не достаточно и четырёх лет обучения?

Знаете, я думаю, что эти четыре года актёр не учится: он получает некие лёгкие знания, знакомится с тем, что вообще бывает в профессии, а учиться начинает, когда попадает в театр. Первые 5–6 лет в театре он по-настоящему учится применять эти лёгкие знания и осваивать реальную актёрскую жизнь, процесс производства, создание спектакля, работу над ролью, работу с режиссёром.

ТЕАТРАЛЬНЫЙ БАГАЖ

– Вы учились актёрскому мастерству в Израиле, актёрскому и режиссёрскому – в России. Сложилось ли для вас это израильско-российское комбо в единую историю, или пришлось что-то забыть и переучиться?

Я считаю, что любой полученный опыт – это накопление. Нельзя сказать: здесь я учился и это было неправильно, а туда приеду учиться и это будет правильно, и старое я всё выброшу. Мой первый педагог, Нина Соломоновна Михоэлс, дочь Соломона Михоэлса, говорила мне: «У тебя есть педагог, возьми от него всё, что он тебе даст, положи к себе в багаж и иди собирать дальше». Обучение – это собирательный акт, ты всё время добавляешь, накапливаешь, а потом где-то выстреливает одно, где-то другое. 

– Кто эти мастера, опыт работы с которыми вы собрали в багаж?

В ГИТИСе я училась у Владимира Наумовича Левертова, и это был величайший человек, которого я бесконечно люблю и которому благодарна за то, что он взял меня к себе на курс. Работала с Гедрюсом Мацкявичусом – опыт совершенно необыкновенного театра. Конечно же, Анатолий Александрович Васильев, которого я просто боготворю. И Николай Васильевич Карпов, и Бурдонский Александр Васильевич, с которым я 20 лет работала в Театре Армии, и Иосиф Леонидович Райхельгауз, у которого я училась на режиссёрском факультете. Это я ещё не всех назвала – огромное количество имён. Все эти люди, с которыми я сталкивалась, сложили мой опыт, которым я сейчас пользуюсь. От каждого я что-то взяла – в силу своих возможностей, умений и пониманий.

фото: Мария Никифорова

– Сильно ли израильская театральная школа отличается от российской?

Да, довольно заметно отличается. В Израиле я закончила театральный институт «Бейт Цви», там была в некотором роде экстремальная система обучения, и что-то в этом есть, безусловно (смеётся). Во-первых, нас там было 50 студентов на курсе, во-вторых, обучение длится три года и к моменту выпуска в дипломе у каждого набирается порядка 18 ролей, потому что каждый год, начиная с первого курса, выпускается по 5–7 премьер. Педагоги все из разных стран, и каждый тянет в свою сторону: нет одного направления, по которому студенты бодро движутся. Поэтому ты ходишь с огромной головой и мало что понимаешь, но как-то это всё укладывается и потом применяется.

​​– Считается, что режиссёр – профессия опытных. Согласны?

Да, на 100%. Опыт бывает разный, у молодых свой опыт тоже есть, но мы же говорим о драматургии, а в драматургии заложены жизни разных поколений. Редко встретишь пьесу, написанную исключительно про 12-летних детей, про которых мы к 20 годам уже знаем. В 20 лет мы обычно знаем свой возраст и около него, опосредованно – опыт родителей и близких, но мы не знаем, что значит быть сорока-, пятидесяти-, шестидесятилетними. Например, если человек не сталкивался с потерей, то как это достать из себя? Если у тебя нет этого в опыте, а только в некотором понимании, то ты берёшь материал и понимаешь его слишком легко, не до конца. Поэтому режиссёру, да и актёру тоже, нужен опыт. Режиссёр анализирует жизнь, заложенную в пьесе, а как можно анализировать, если мало знаешь?

– Когда вы анализируете жизнь, получается ли не быть режиссёром? Или всегда мыслите следующими постановками?

Как актриса, режиссёр и педагог я благодарна судьбе за то, что у меня есть эти три профессии. И я всеми тремя занимаюсь, поэтому происходит их взаимное обогащение, полезный обмен. Иногда артистам, которые только актёрской профессией занимаются, не хватает интересных, нужных вещей. Не потому что они не умеют или не хотят чего-то, а потому что нет соответствующего опыта. А как я анализирую жизнь – не знаю (улыбается), я просто живу. Когда попадается материал для актрисы, я работаю как актриса, когда есть материал для режиссёра, использую всё, что у меня есть как у режиссёра. А жизнь сама по себе прекрасна. 

– Выходит, что вы разграничиваете три своих амплуа органично и естественно внутри контекста, без усилий над собой?

Да, всё происходит органично. В театре, где я работаю актрисой, знают, что я ещё и режиссурой занимаюсь, и на репетициях мне иногда говорят: ну вот, ты же режиссёр, порежиссируй тут. Но я этого не делаю. Если я актриса, то я в этот момент перевоплощаюсь и делаю то, что мне говорит режиссёр. Могу с ним поспорить, но как актриса, в контексте этой профессии. Я очень легко перестраиваюсь и, когда я актриса, не настаиваю на своём режиссёрском видении роли. 

– Эта лёгкость в перестроении пришла с опытом?

Да, не сразу. Как-то давным-давно начинали репетировать спектакль, и я по молодости возмутилась про себя: но это же не так, это не совпадает с моим разбором, я это вижу совсем по-другому! И где-то на третьей-четвёртой репетиции поняла, что вхожу в ступор, что не могу работать. Тогда я сказала себе: стоп, так нельзя – здесь есть другой режиссёр, ты доверяешь, отдаёшь себя ему, ты в его власти. Можешь что-то предложить, но не как режиссёр, а только как актриса. И, слава Богу, у меня это получается! Просто отстраиваюсь и ни на чём не настаиваю, иначе можно попасть в конфликт, когда ты и как режиссёр ни на что не влияешь, и как актриса не можешь работать. Разумеется, если бы я взяла это же произведение как режиссёр, то стала бы делать его совершенно по-другому. 

РЕЖИМ ЗРИТЕЛЯ

– Когда смотрите другие спектакли, как переключаетесь в режим зрителя? 

Стараюсь идти на спектакль «чистым листом». В определённый момент я поняла, что если идти сразу предвзято, со своим пониманием, то лучше вообще не ходить, это будет потраченное впустую время. Поэтому я иду и открываюсь, остальное зависит уже от того, что ко мне приходит. Если материал меня увлекает, если не возникает внутреннего сопротивления помимо моей воли, то я получаю удовольствие, впечатления, повод для размышлений. Если что-то вдруг меня теребит, то начинаю в голове прокручивать нюансы: наверное, здесь надо было вот так сделать, тут я не очень согласна. Но всё равно эти мысли стараюсь отодвигать на второй план. 

– Что запомнилось из недавно увиденного в театре?

«Моцарт “Дон Жуан”. Генеральная репетиция» Дмитрия Крымова и «На всякого мудреца» Константина Богомолова смотрели недавно вместе с Анатолием Александровичем Васильевым, и сама я ходила на «Войну и мир» Римаса Туминаса. Выбираться в театр получается реже, чем хотелось бы, но стараюсь следить за тем, что делают коллеги. Иначе как жить, если ты всего этого не видишь? Только так напитываешься новизной, вместо привычных клише находишь другие ориентиры, и граница между «нормально» и «хорошо» становится более очевидной. Это всё вещи бессознательные, на уровне ощущений. Человеку свойственно успокаиваться и расслабляться, если нет внешнего раздражителя. Для актёра и режиссёра это опасное состояние (улыбается). Чтобы идти вперёд, нужны пинки, некомфортное ощущение, что что-то не так.

– Какова концепция театра Марии Шмаевич?

Театра Марии Шмаевич или имени Марии Шмаевич (смеётся), конечно, не существует, но у нас был свой театр Futuroom, который мы организовали с группой актёров. Театр просуществовал 10 лет и, конечно, был ориентирован на движение: любой материал мы разбирали через движение, пластику. Из совсем недавнего – с артистами Futuroom’a, которые тоже работают в Театре Армии, я делала эскиз (и, похоже, его возьмут в репертуар) по повести Александра Куприна «Суламифь», и там тоже идёт мощный пласт через движение. Можно сказать, что движение – это концепция театра, которым я занимаюсь.

– В одном из интервью вы говорили, что в театре ищете новые формы. Это поиск новых форм через движение?

Да, речь шла о движении – когда внутреннее содержание отражается через форму. Конечно, с тех пор, когда я это говорила на интервью, прошло много времени (улыбается). Я и сама изменилась, и опыт новый приобрела, со многими людьми удалось поработать, в том числе – с Анатолием Васильевым вот уже несколько лет. Встреча с ним, например, абсолютно поменяла мои представления о театре – видение и понимание того, как, что, зачем и почему происходит на сцене. Я, может быть, не до конца понимаю, как сделать, но уже понимаю, что то, что я делала раньше, неправильно. Благодарю Бога за то, что он дал эту встречу с Васильевым и этот опыт; надеюсь на продолжение и буду развиваться дальше. Знаю, что раньше мне чего-то не хватало, я это чувствовала, но не знала, как исправить. А сейчас я понимаю, что здесь есть правда – и она настоящая.

– Каким должен быть спектакль, о котором вы смогли бы сказать «он меня изменил» – как актрису, как режиссёра, как зрителя?

Наверное, он прежде всего должен попадать в то мгновение жизни, в котором я нахожусь, совпадать с моим теперешним мироощущением. Когда есть такое совпадение, то можно что-то открыть, понять для себя – по профессии, по чувствам и переживаниям. Тогда, наверное, можно сказать, что спектакль меня изменил.

– Наверное, это не очень часто происходит?

Мы ведь не говорим о глобальных переменах. Изменение, даже маленькое – это мысль, откровение. Когда нашёл что-то новое, чего раньше не видел, или подтвердилось то, в чём раньше сомневался. Совпадение, поворот на привычном пути, событие, которое тебя меняет. Это важно в спектаклях.

– Чего, на ваш взгляд, сейчас не хватает театру? 

Лично мне как зрителю не хватает живого процесса, искренности чувств. Часто всё уходит в какую-то придумку, форму, идею, и остаётся мало места для живого, настоящего и сиюминутного, для человеческого общения, откровений и открытий «здесь и сейчас» на сцене. Как режиссёр и актриса я понимаю, что реализовать это очень сложно – чтобы было не просто живенько, а по-настоящему живо, чтобы между актёрами шёл обмен не текстами, а вибрациями, энергией, чтобы это были более глубокие процессы, которые происходят у нас в жизни в момент общения людей. За этим действительно интересно следить на сцене, а не просто отслеживать форму.

– А в жизни чего нам не хватает?

(улыбается) Я по натуре романтик, мне не хватает романтизма, чистоты и лёгкости в отношениях, идеальности какой-то, красоты… 

– Этим вы похожи на Астрова!

Да, в этом смысле я на него очень похожа, Астров мне близок. Его монолог над картой уезда, где он сожалеет о разрушениях и вспоминает, как было раньше, я понимаю, что называется, нутром. Потому что раньше и Москва была другой, и вся её атмосфера, и взаимоотношения людей. А сейчас появились жёсткость, меркантильность, агрессивность. Даже в советских фильмах – пусть они и были «про враньё», как мне любят некоторые говорить, – с экрана шла энергия от актёров – светлая, позитивная, бешеная какая-то. А сейчас другие фильмы… Кажется, сама жизнь закрывает нас от искренности и проявления чувств, романтизма сейчас почти нет. И в молодых мало романтизма. В них есть другие чувства, но романтизма – в звонком, густом проявлении – нет. Они более рациональные, стабильные, конкретные.