Если бы Джордж Оруэлл был сегодня жив, он бы икал без остановки. Всё чаще звучат мысли, что предсказания дедушки Оруэлла сбываются, продажи книги «1984» растут — вместе с интересом к экранизациям романа и его постановкам на сцене. До Городского театра в России антиутопию ставили только в омском ТЮЗе (реж. Владимир Золотарь), там история получилась в большей степени о неслучившейся любви, неслучившемся бунте и неслучившейся революции. Режиссёром постановки в Городском стал Виталий Любский, в середине нулевых он играл в ТЮЗовских спектаклях Натальи Лапиной, ныне художественного руководителя Городского.
В романе «1984» история партийного служащего Уинстона Смита, его подружки Джулии, их любви под постоянным надзором Большого Брата и взаимного предательства служит скорее художественной опорой для разъяснения природы зла. Гораздо важнее философско-социологическая составляющая романа. Он тем и гениален, что подробнейшим образом анализирует и очень реалистично воспроизводит модель тоталитарного государства. Одним из главных преступлений в тоталитарной Океании является мыслепреступление — под этим понятием у Оруэлла подразумевается любая неосторожная мысль члена ангсоца (главной госпартии), любое слово, идущее вразрез с идеологией правящей партии. И режиссёр Любский задаёт своему спектаклю жанр «мыслепреступление».
Количество героев в спектакле значительно меньше, чем в романе, а у тех, кто задействован в постановке, оригинальные имена заменены на коды. Главному герою Уинстону (Артур Козин из МДТ) достался код W19031950, который, судя по всему, составлен из годов его жизни. Держим в уме то, что Оруэлл дописал роман в 1949 году, и получаем крупный намёк на то, что Уинстон не проживёт долго после расчеловечивания в финале и через год умрёт. В шифре имени Джулии — J19732020 (Анна Тананыкина) — можно увидеть «мостик» к нашему времени, намёк на то, что и среди зрителей может находиться условная Джулия. О`Брайен (Михаил Николаев из Театра на Васильевском) — высокопоставленный член Внутренней Партии, воплощение бездушной системы — стал Х1952-0, по году и обнуленной второй половине легко догадаться, кто здесь имеется в виду. Остальных персонажей — соседей Уинстона и их детей, работников министерства, заключенных в тюрьме, хозяина квартиры-укрытия Уинстона и Джулии — усреднили в именах P18891945 (Андрей Шимко, Камерный театр Малыщицкого) и S18781953 (Нина Архипова).
На задней стене игрового пространства размещается гигантский экран, через который Большой Брат следит за всем и каждым: и за зрителями, пока те занимают свои места, и за жителями Океании. В небольшом пространстве Городского театра, где потолки не такие уж и высокие, рослый и крупный Артур Козин кажется просто громадным. Не похоже, что эту комнату можно назвать «домом», что герой приходит сюда есть, спать, отдыхать, жить. Стены выкрашены в болотно-зелёный, такого же цвета и убогонькая мебель, на обеденном столе — сирая алюминиевая посуда, пара баночек и бутылка джина, из которой Уинстон ежедневно заливает пустоту в душе (сценография и костюмы Александр Якунин). Весь внешний вид этой комнаты/камеры будто создан специально, чтобы унижать человеческое достоинство. Над столом расположена вентиляционная решётка, которая время от времени вспыхивает красным и громогласно вещает прогосударственные передачи. Уинстон с искусственной улыбкой и с округлёнными от страха глазами исступлённо, но беззвучно аплодирует каждому слову — пропаганда в его мире передаётся по воздуху, и Большой Брат не перестаёт за ним следить.
На одной из стен виднеются едва заметные следы стёртой надписи «проснись», интересно рифмующейся с тэгами «очнись», которыми давно расписан центр Петербурга. В углу у противоположной стены — обшарпанный клозет. Здесь, в смывном бачке, Уинстон прячет свой маленький, тоненький дневник, в который он неуклюже пытается записывать свои мысли огрызком карандаша. Долгое время от начала спектакля внутренний монолог Уинстона звучит в записи, его губы плотно сжаты, будто он боится, что «незаконные мысли» случайно сорвутся с них. В сольной игре Козин полностью выдерживает заявленный режиссёром жанр. На экранах на заднике без конца ведётся трансляция каждого его шага с разных ракурсов, и в какой-то момент сознание зацикливается на слове «мыслепреступление» — сознание кричит в агонии ужаса, и этот крик множится и накладывается сам на себя, подгоняя Уинстона бегать по кругу. Но от своих мыслей ему не убежать. Он живёт в тюремной камере.
При смене действия не происходит смены декораций. Комната Уинстона остаётся и комнатой его соседей, и его рабочим кабинетом, и столовой, и реальной тюрьмой, и пыточной в Министерстве Любви. Не меняется ничего: ни внешний вид предметов, ни холодный, блёклый свет. Разве что, в зависимости от находящихся на сцене персонажей, меняется содержание трансляций на экране. Когда персонажи впервые собираются вместе на сцене на двухминутку ненависти, на экране мелькают бессюжетные черно-белые кадры как будто бы военной хроники, но в этих кадрах не содержится никаких конкретных образов или действий. Первая мысль об этом видео такая, что как-то неразумно тратить изобразительный ресурс на бессмысленные кадры. Но чем больше вглядываешься в это чувство ненависти, которое не содержит никакой идеи, тем больше понимаешь, что в этом-то и есть истина.
В знаменитой триаде партийных лозунгов «Война — это мир, свобода — это рабство, незнание — сила» слоган «Свобода — это рабство» авторы спектакля передвинули на третью, более акцентную позицию. Вцепившаяся в кончик языка мысль о несвободе становится ключевой в спектакле. Отсюда и тюремный антураж сценографии, и одинаковые комбинезоны землистого цвета, напоминающие то ли прозодежду, то ли тюремную робу. На рукавах у каждого персонажа нашивки со своеобразной «свастикой», сложенной из красной пятёрки, перекрывающей чёрную четвёрку, как вечное напоминание, что в империи зла 2х2 всегда пять, а не четыре.
Визуальное оформление строит целостное восприятие Океании как государства несвободы, но игра актёров эту целостность разрушает. То, как взрослые дяди и тёти изображают злых детей в пуссирайотовских балаклавах, иначе как кринж не назовёшь. В сцене, где Уинстон с мрачной сосредоточенностью на лице сочиняет для газеты героя партии, клоунада Андрея Шимко, который как бы иллюстрирует этого сочиняемого героя, всё упрощает — и вообще нездоровая любовь актёра к штампам вредит всему спектаклю. Но когда кажется, что хуже актёрский этюд уже быть не может, включается музыка Эннио Морриконе… Михаил Николаев, кажется, совсем не чувствует пространства и выдаёт надрывную и громкую игру, которая подошла бы только большой сцене какого-нибудь национального театра, но никак не камерному, молодёжному Городскому. Увы, актёрского ансамбля в этой разношёрстной компании не случается.
Хотя, с другой стороны, эту несвязную игру вместе с манерой героев ходить только по прямым траекториям с прямыми углами и с искусственными улыбками на камеру Большому Брату можно связать с оруэлловским новоязом, таким же бессмысленным, блёклым, неживым языком. В мире на сцене всё — умышленно или нет — упрощено до неживого состояния. Кроме той сцены, главной во всём спектакле, где Уинстон читает сочинение Голдстейна об устройстве тоталитарного мира и тихим, проникновенным голосом обращается к зрителям, глядя им в глаза — «держаться правды». Ведь рано или поздно жизнь всё победит.
Автор: Анастасия Воронкова
