Начавшись «Страстями по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха, Дягилевский фестиваль в этом году закончился «Страстью» Паскаля Дюсапена — современной вариацией мифа об Орфее и Эвридике, которая возводит любовные переживания к страданиям Христа. И это не только красиво закольцевало традиционно целостную и сбалансированную программу фестиваля, но и интересно продолжило его историю.

В 2022 году с главной оперной премьерой программы — «Комедией на конец времени» Карла Орфа — мы переживали смерть и возрождение человечества. В 2023-ем с «Персефоной» Игоря Стравинского налаживали связь с потусторонним при посредстве фигуры художника, способного пересекать грань между жизнью и смертью. В 2024 году художник, верный своему предназначению, отправился в глубины преисподней, чтобы показать нам, как там что устроено.

И не только потому, что кто, если не он. Но и потому, что преисподняя нужна художнику больше, чем что бы то ни было, даже любовь. Ведь любовь для него — не самоцель, а лишь средство: согласно Паскалю Дюсапену, Орфей сам убивает Эвридику, чтобы получить источник страданий и лучше петь. Впрочем, Эвридика тоже хороша, потому что срывает спасение, своим неверием принуждая Орфея нарушить главное условие и обернуться.

Миф — это то, что творится с нами здесь и сейчас. И этот миф для Дюсапена — про то, как влюбленные сомневаются и мучают друг друга, используя страдание как ресурс.

Чтобы подчеркнуть вневременность коллизии, Дюсапен называет персонажей просто Он и Она, а в музыкальной ткани произведения сочетает электронику и высокие технологии преобразования звука с приметами первых опер.

Здесь есть консорт — вокальный ансамбль, типичный для начала XVII века, — голоса и инструменты дублируют друг друга, много ритмически свободной речитации на одной ноте, а всё либретто — по сути коллаж из оперных восклицаний на итальянском. Переходы от живого звука к синтезированному не заметны, на расплывчатые звуковые пятна накладываются тяжелые пассажи уда — старинного щипкового инструмента — и светящиеся брызги арфы, а одну картину от другой отделяют клавесинные ритурнели — то есть инструментальные вставки.

Вся опера фактически держится на одном аккорде, который от начала до конца не находит разрешения. Звук вибрирует микрохроматизмами — скользит по интервалам между нот. Так и протекает действие: между нот, между аккордом и его разрешением, между жизнью и смертью… Кстати, одним из источников вдохновения при создании «Страсти» для Дюсапена стал собственный опыт пребывания на опасной грани: в детстве из-за болезни он много раз впадал в кому.

Кроме этого в числе референсов он называет оперы Монтеверди, «Божественную комедию» Данте, фильмы Феллини и Годара, «Космическую Одиссею» Кубрика. А также собственноручно составленный каталог изображений плачущих женщин от старинных фресок до рекламных баннеров и список аффектов в барочной традиции: восторг, страх, желание, печаль, гнев и так далее определяют содержание десяти картин оперы. Сначала, кстати, картины были подписаны, но автор отказался от пометок, чтобы не ограничивать их восприятие.

Именно эти аффекты принимает за основу своей постановки режиссер Анна Гусева. Зацепллясь за фразу из либретто о преисподней как месте, где «каждый противостоит своей противоположности», она сводит в пространстве сцены выражения разнообразных страстей, закрывающих человеку путь прочь из ада, который по сути — мир его травм и болей.

Ослепление желанием, страх одиночества, недолюбленность, гордыня и самолюбование и так далее здесь воплощаются в своеобразном аналоге «живых картин», какие в Средневековье сопровождали литургии. Многофигурные пластические и пантомимические композиции то перетекают, то выстреливают друг в друга. Действие нелинейно и дрейфует между регистрами: бытовое и сакральное, реальное и воображаемое, внешнее и внутреннее сталкиваются, порождая то же дробление смыслов, что и не несущие информации, но полные чувства реплики солистов.

К слову, именно Он и Она, их срывающиеся, стонущие голоса и дыхание, усиленное и преобразованное специальными сенсорами, в «Страсти» становятся вместилищем чувств. Раннюю музыку Дюсапена исследователи называли «кипящей», и здесь эта метафора находит почти буквальное выражение. Картинка выглядит дистиллятом слова, слитого с музыкой: она чиста, выверенна, удивительно красива, но совершенно безэмоциональна. То ли потому, что призвана подчеркнуть божественную природу человеческих страстей, то ли как лабораторное доказательство того, что им не хватает чего-то важного.

Хитроумная сценическая конструкция из двух зеркальных коробок, прикрытых расположенными под углом экранами, усиливает эффект дробления. Большую часть времени экраны отражают происходящее внизу: поднимая голову, каждый видит свое отражение. Небо заперто на замок для того, кто ходит по кругу. А когда ты черпаешь мотивацию и вдохновение из боли, когда ставишь между собой и болью знак равенства, у тебя нет шанса выпрямить траекторию. Потому что это будет значить прекращение боли — а значит, в каком-то смысле и жизни.

В общем, способный страдать как Христос, человек оказывается совершенно не способен любить как Христос — самоотверженно, с безусловным принятием и верой в другого. Значит, у него нет надежды возродиться, вырваться из мира теней. Или есть?

Ответ Дюсапена однозначен, тяготение оперы — символически нагруженной, вокально и музыкально изощренной — огромно. Но постановка все же пытается его преодолеть. Дети, чьи фигуры в комментариях автора появляются как символ замедления человека, его нежелания идти вперед, кажутся здесь свободными от пожирающего гнета страстей и способными любить по-настоящему.

Знак ли это надежды на будущее или призыв беречь своего внутреннего ребенка? А может, не более чем попытка выдать желаемое за действительное? Сколько у нас ключей?..

URL List