Софью Гайдукову и Константина Матулевского знают все, кто интересуется миром танца. Они – одни из самых ярких современных хореографов, которые обожают своё дело и выпускают премьеру за премьерой, при этом успевают участвовать в крупных проектах, таких как «Большой балет» или «Большие и маленькие». Софья и Константин рассказали нам о своих спектаклях, трудностях в жизни современных хореографов и даже немного помечтали о будущем 🙂

Наталия Мануйлович (далее – НМ): Только что закончился съемочный процесс проекта «Большие и маленькие». Расскажите про него подробнее. Там сильные участники? Как вообще происходит отбор?

Софья Гайдукова (далее – СГ): Интересно в этой передаче то, что мы работаем с непрофессиональными коллективами. То есть, это не балетные училища, это не те дети, которые получат профессию и станут артистами балета. Это не школа-студия Игоря Моисеева, где дети учатся танцевать профессионально. Некоторые коллективы нашего проекта совсем маленькие, кто-то арендует зал, где занимаются всего 5 детей, но возможно эти дети – будущие Светлана Захарова и Сергей Полунин. Таких талантливых детей мы ищем, но их найти сложно, особенно в классическом танце. 

Если ребенок изначально талантлив, то он идёт учиться в профессиональное учебное заведение. А если в 17 лет он все еще не там, то возможно он талантлив, просто не хочет связывать свою дальнейшую жизнь с танцами, не видит это как профессию, только как хобби на время. Потом он пойдет в юристы. Вот так у нас была одна девочка, ей 17 лет, она живет в Воронеже и танцует в детской школе искусств. В этом году она оканчивает школу и хочет поступать в военное училище на связиста. А пока она танцует в пачке, на пуантах, крутит двойные пируэты по диагонали и так далее.

В передаче были очень сильные народные коллективы, коллективы, танцующие современную хореографию, но не эстрадную. И это большая проблема – в детских коллективах многие руководители не понимают разницы. Идет дикая смесь разных танцевальных направлений, и за современный танец выдается всё, что угодно. Та же самая эстрада, когда танцуют под какую-нибудь попсовую мелодию в розовых блестках и лайкре, 100 человек синхронно что-нибудь весело изображают в костюме «пчелка». И называют это современной хореографией. Вот мы такое не берем, это для других проектов.

А участники нашего проекта – молодцы, что после школы они не идут домой играть в приставку, а по доброй воле, два раза в неделю, а то и три, идут в балетный зал и там потеют. У нас был не конкурс, мы не судили, не выставляли каждому коллективу оценку. У нас был один победитель в каждой программе, но остальные коллективы мы ни в коем случае не сравнивали между собой, потому что это дети. Они все разного возраста, коллективы все разные – где-то 20 человек, где-то один. Как их можно сравнивать? Мы просто показываем нашим телезрителям то, что есть в России – дети и педагоги, которые прививают своим ученикам любовь к танцу и искусству.

НМ: Если вспомнить «Большой балет», то что для каждого из вас стало самым ценным опытом, полученным там?

Константин Матулевский (далее – КМ): Для меня было интересно поработать с артистами – ведущими солистами театров. Они уже со своим поставленным репертуаром, положением в театре, у них есть внутренний мир, самоощущение в профессии, и здесь им пришлось чуть-чуть меняться при общении с человеком, который приходит к ним в первый раз. Мне кажется, получилось хорошо, меня лично художественный руководитель балета Лоран Илер и педагог-репетитор Маргарита Дроздова поддержали. Еще было интересно заниматься «Балетной энциклопедией», отбирать материал вместе с режиссером монтажа, составлять ролики. Энциклопедию мы снимали практически сами, то есть, на площадке выстраивали артистов, говорили, что и как им делать. Определяли все движения, писали основной текст, а редакторы и художники уже доделывали.

СГ: Эти два проекта – «Большой балет» и «Большие и маленькие» – безумно интересный опыт, это такой шанс, который я не знаю, чем заслужила. Проекты, можно сказать, погрузили меня совершенно в другую профессию. Я артистка балета, хореограф, а в этих проектах – куратор, режиссёр, член жюри и прочее. На проектах я занималась вещами, в которых поначалу не всегда все понимала. Телевидение – это определенная специфика. Это не то, как мы привыкли ставить свет в театрах, не так, как мы видим это вживую. Когда ты ставишь номер, нужно думать о том, как его лучше снять. Ставишь хореографию и думаешь: «О! Вот здесь нужно сделать паузу, чтоб крупный план наехал на танцовщика, а тут снять сверху». Плюс со мной советуются, как правильно построить декорацию, грамотно расставить порядок номеров. Я понимаю, что два лирических номера подряд – это плохо, что 33 массовых выхода подряд – тоже плохо. В общем, много о чем думаешь, подсказываешь. На «Мосфильме» у нас в команде работали прекрасные постижеры, гримёры, но они больше работают с киноиндустрией, а здесь балет. И я давала мастер-класс, как сделать «ушки» для «Жизели», выложить «цветочек» или балетный пучок так, чтобы голова не казалась большой. Чувствуешь себя многоруким осьминогом, но это было здорово!

НМ: Сейчас многие путают, чем отличается современный балет от современной хореографии и что такое современная хореография в принципе. Какое бы вы дали определение?

КМ: Нет никакого четкого определения, современная хореография очень разнообразна. Она и в балете, и в street dance, и в кино, и в современной опере. Сейчас много направлений. Мне кажется, самое главное, чтобы это было через какое-то современное мышление. Иногда современный балет бывает намного современнее, чем современный танец. Делайте всё, что хотите, работайте с чем угодно – это может быть и с мимикой, и с языком жестов. Для меня главное, чтобы было современное мышление, чтобы я видел, что сейчас это актуально для человека. Ведётся огромное количество дискуссий по этому поводу. Одни комьюнити говорят одно, другие – другое. Некоторые хореографы, которые занимаются современными танцами, презирают тех, кто ставит современные балеты. А те, кто ставит современные балеты, считают, что современный танец нужно оставлять в подвалах. В общем, это вечный discus. В ГИТИСе вообще говорят: «Современная хореография – это хореография, поставленная нашими современниками». И она может быть любой: хочешь pas de chat, а хочешь – валяйся на полу.

НМ: Когда вы выпускались из училища, мне кажется, не было такого разнообразия современного балета и современного танца. Какие преимущества есть у тех, кто выпускается сейчас? Чего вам не хватало такого, что теперь есть в достатке у нынешних выпускников?

СГ: Когда я училась в Московской государственной академии хореографии, у нас не было современного танца. Но, тем не менее, мы что-то пытались пробовать. К нам приходил педагог из «Тодеса», кто-то пытался сам себе ставить, например, изобразить восточной танец. Такая была современная хореография. Мне хорошо запомнился такой случай. Когда я была во втором или третьем балетном классе, как раз выпускалась дочка Николая Огрызкого Полина. И он поставил на их курс номер «Цыгане», и тогда это было: «Вау! Супер как круто!» Для нас всех это было очень необычно. К сожалению, в моей памяти это был единичный случай такого Вау. Не знаю, есть ли сейчас уроки современной хореографии в академии. В любом случае, я думаю, что это не поощряется педагогами классического танца, потому что сразу у детей «садятся ляжки», «округляются спины», «заворачиваются ноги», «начинают косолапить», ну и так далее.

НМ: То есть, педагоги считают это некой обязанностью – обучать детей современному танцу?

СГ: Исключительно для того, чтобы отправить ребенка на конкурс. В конкурсной программе обычно есть современный танец, и тогда все начинают переживать: «Ну вот, придется нам ставить этот современный». Ищут каких-нибудь хореографов. Когда хореограф приходит к ребенку и действительно хочет ему что-нибудь современное поставить, педагоги начинают диктовать условия: «Этого не предлагайте, пусть прыгнет pas de chat.» Хореограф им объясняет: «А в чем смысл современного танца? Она все то же самое будет делать в классическом репертуаре». И в итоге всё равно она прыгает pas de chat, и номер современной хореографии становится почти таким же, как классический.

Меня радуют некоторые не такие «статусные» школы, например, в хореографическом училище при театре танца «Гжель» прекрасно относятся к современному танцу. Их ученики и современную хореографию, и классику очень прилично танцуют, они универсальные, их с руками и ногами берут работать даже в Большой театр. Не знаю, от чего это зависит – от педагогов, от внутренней политики школы. Сейчас ещё есть хорошая тенденция, чего мне не хватало в своё время – танцевальные конкурсы. Можно хоть каждый месяц ездить на один, второй, третий, четвертый конкурсы, пробовать свои силы. Я участвовала в большом количество конкурсов, но все это было уже в сознательном возрасте, в театре. Возможно, если бы в академии у меня была бы такая возможность, то всё сложилось бы по-другому.

Мне кажется, сейчас многие даже не пытаются пробовать танцевать современную хореографию, потому что в голове все равно есть установка, что современная хореография – это зло, ею занимаются только неудачники, которых «выперли» из балета, потому что не умеют танцевать.

КМ: Сейчас это чувствуется еще сильнее, потому что когда мы учились, до нас столько информации не доходило, а сейчас в Youtube можно много чего посмотреть. Я выпускался из Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой в 2000 году, так вообще ничего не было, в принципе.

СГ: Когда я выпускалась в 2003 году, у меня не было видеомагнитофона, я уже не говорю про компьютер с интернетом. На уроках нам показывали кассеты с Сильви Гиллем и говорили: «Вот, девочки, посмотрите, какой кошмар. Как ногу задирает, кому это надо? Вот, посмотрите, как она вариацию из «Раймонды» танцует. Зачем так хлопать?» Все, конец – это были мои познания о Сильви Гиллем.

КМ: Нам тоже показывали. И Мэтью Борна показывали, и еще что-то. Но все равно информации как бы не было. Нам даже никто не говорил, что можно так танцевать, потому что, по большому счету, ты готовишься к репертуару Мариинского театра, и никто тебе не будет рассказывать про современный танец. А сейчас проще, когда столько информации, столько фестивалей, столько всего можно для себя открыть, а когда учебные заведения сопротивляются, эта разница чувствуется все больше.

НМ: А как зрители? Стали в последние годы лучше понимать современный танец?

КМ: Везде разный зритель. Я просто делаю свои работы и не могу играть в поддавки. Мне интересно делать эксперимент для самого себя и показывать то, что я, может быть, не вижу в театре. Но, как показывает практика, это не продается. Вот была такая история: поставили мы в Воронежском Камерном театре двухактный танцевальный спектакль. Художественный руководитель театра Михаил Бычков попросил сделать спектакль по Бунину, и у нас был первый акт по Бунину, второй – по Куприну. Произведение Куприна – пародия на Бунина. Есть рассказ «Антоновские яблоки» и пародия Куприна – «Пироги с груздями». Мы решили с этим поиграть и предложили такую концепцию спектакля: «Антоновские яблоки», чтобы воронежский зритель не сразу сошел с ума, чтобы если показать на Дне города, то детям глаза закрывать не будут, и никто не разбежится с криками: «Что это такое!?» Мы пошли по не сильно радикальному пути, хотя при этом соблюдали законы современного танца. Девчонки были в национальных платьях в пол, с распущенными волосами, парни в современных косоворотках, валяются не антоновские, а «картоновские» яблоки из картона, но все равно это было более-менее традиционное действо. А второй спектакль я ставил по Куприну, который очень ярко спародировал бунинское настроение: «Сижу я у окна, задумчиво жую мочалку…». Для этого спектакля я взял музыку Дмитрия Курляндского. Когда Митя приехал на премьеру, то попросил звуковика прибавить звука во всех колонках, и люди в зале сидели, заткнув уши, потому что они не могли это слушать. В результате спектакль продержался всего два года, и его сняли с репертуара, потому что не выдерживает воронежский зритель таких экспериментов.

СГ: За два года тот, кто уж стал ярым фанатом Курляндского, тот посмотрел, а так его никуда не сунешь, на гастроли не повезешь. Посылаешь видео, а тебе отвечают: «Вы забыли прислать фонограмму, у вас фонит» (смеется). Ну, как бы, конец истории. 

КМ: У нас просто получился сложный спектакль по композиции, по аудио, по визуальному восприятию, но на самом деле это мощный спектакль. Там просто люди не привыкли к такому. Они знают, что такое классический балет с сюжетом, но не знают, что такое бессюжетный балет. То есть, у них вот этой ступеньки нет. И когда им предлагают радикальные вещи с такой музыкой и сложной композицией, понятно, что они просто не знают, как воспринимать.

Западному зрителю легче: у него более абстрактное мышление и они более открытые. Вот, например,  наш спектакль «ИшТаб» гораздо лучше воспринял  профессор из Аргентины, чем московский зритель.

НМ: Как вообще у вас родилась идея «ИшТаб»? Это такая большая история…

КМ: Долго она рождалась. Соня давно мечтала поработать в театре кукол, и такой опыт уже был, а еще она хотела сыграть моноспектакль.

СГ: Да, мне очень хотелось именно кукольный. Мы работали в одном спектакле, где были два танцовщика и два кукольника – «Лебединое озеро» для детей. Весь репетиционный период мы были вместе с кукольниками, я смотрела, как они работают. И вот смотришь на них, кажется, что это просто, ничего сложного – ну взяли птичку, ну полетели с ней… И в один прекрасный момент так получилось, что никто из кукольниц не мог прийти на спектакль. И я говорю: «Давайте я выйду». Изнутри я спектакль знала, и мне казалось, что могу за всех выступать. В итоге как-то спектакль отыграли, партнер-кукольник мне в этом очень помог. Ну, вроде легко, летаешь с птицей туда-сюда. Только теневой театр было сложно показывать. С пальчиковыми куклами тоже было просто – выучил комбинацию и всё. Мы так же телом работаем – учим комбинации. Очень мне всё это понравилось,  и я стала думать о том, как бы объединить танец с театром кукол. Узнала о Филиппе Жанти, о танцовщике, кукольнике Дуда Пайва. Он образовал свою компанию и делает спектакли, известные по всему миру. Они отличаются именно тем, что у него работают практически одни танцовщики, которые прекрасно умеют работать с куклой.

Я всё время терроризировала Костю: «Давай сделаем спектакль с куклами». В итоге Костя согласился. Нужна была какая-то не заштампованная героиня, чтобы к ней еще каким-то образом приписать кукол. Но не детский спектакль. Это не кукольный театр, это Театр Кукол – совсем другое. Костя думал-думал и додумался до «ИшТаб».

 КМ: Сначала была идея поставить «Кроткую» Достоевского. Но в итоге мы как-то через всю эту тематику вышли на Богиню ИшТаб. И нам показалось, что это актуально во всех наших реалиях, созвучно с миром, в котором мы живем, с нашей страной. Интересно и как-то это все необычно, есть персонажи, с которыми можно работать, которых можно придумать. Начали сами изготавливать кукол, искать режиссерские ходы, соединять кукол и танец, создавать новый мир. Так получился моноспектакль на 50 минут, который уже вошёл в long-list «Золотой маски» этого года.

НМ: Вы много танцуете вместе, что-то ставите на труппу. Вы сами ищете себе артистов, или вас всегда приглашают?

КМ: Если честно, в основном приглашают какие-то театры. Мы делаем свои спектакли только раз в год друг для друга, друг с другом, но это как эксперимент, это вещи, в которых мы пробуем что-то новое, ищем себя.

НМ: А не хочется собрать талантливых людей и сделать свою труппу?

СГ: Конечно, хочется. Но проблема в том, что каждый раз, как только мне что-то такое хочется, или Косте что-то такое хочется, я сразу начинаю записывать на бумажке ряд проблем всех хореографов нашего времени, которым что-то хочется сделать самостоятельно. Как минимум – аренда зала, платишь ты этим артистам или нет, по какой причине артисты должны работать с тобой бесплатно. Если это продолжительный постановочный процесс, то ты сначала думай о том, что артисты месяц будут работать на тебя бесплатно. Потом вы поставите спектакль, и где будете его играть? Вам дадут площадку бесплатно? Нет. Ну, хорошо, допустим, вам дадут площадку бесплатно, но вы с нее ничего не зарабатываете. Вот вам удалось даже бесплатно провести премьеру, что будете делать дальше с вашим спектаклем? Он умрет, или будете умолять еще раз вам дать бесплатно площадку, или вы поедете на какой-нибудь фестиваль современного танца за свой счёт, попросите за свой счет поехать туда артистов. И бла-бла-бла, и бла-бла-бла…

Вот для «ИшТаб» мы построили декорацию в нашей квартире, всё покрасили, задекорировали, прожгли содой паркет! Нам это безумно нравилось, но мы затрачивали силы друг друга, силы наших друзей, нашей команды, которая как-то вот на это согласилась за еду (смеется). А если брать труппу танцовщиков, то они вряд ли поместятся в нашей квартире. Всё у всех упирается в финансовые возможности.

НМ: Все-таки вам нужен какой-то продюсер.

СГ: У меня нет такого образования. Я могу что-то запостить в Instagram, на этом все. Для меня это очень сложно – кому-то нас продавать, я как бы пытаюсь, каждый раз настраиваюсь на то, что вот в этот раз я смогу что-то сделать, но как только дело доходит до «продай себя сам», мне проще спрятаться и уйти в тень, подумать: «Ну, ладно, как-нибудь». Ну, «как-нибудь», естественно, не бывает. В этом плане я думаю, что любым хореографам, которые работают сами, пытаются что-то сделать, не хватает продюсеров, менеджеров, людей, которые бы их куда-то толкали, продвигали.

КМ: Суть в том, что в России вообще это не актуально. У нас есть агенты для драматических актеров, киноактеров, а для современного танца нет. В Европе есть агентства и есть директора, которые работают именно с хореографами, и благодаря этому человек только творчеством занимается. Просто у нас никакой инфраструктуры в этом плане нет.

НМ: Над чем вы сейчас работаете?

КМ: У нас сейчас миллион всяких проектов. Например, две «Золушки». Одна из них для «Moscow State Ballet». Это классический балет на музыку Сергея Прокофьева, который мы пытаемся сделать по-своему, ищем больше юмора, чуть-чуть переделываем либретто. И вторая «Золушка» – это ледовое шоу Евгения Плющенко. Режиссёр шоу Сергей Филин, в прошлом году мы уже работали с этой командой на «Лебедином озере».

НМ: Вы за полгода выпустили 8 спектаклей. Откуда берете силы на такую невероятную работоспособность?

СГ: Я не знаю. Косте трудно со мной работать. Каждый раз он говорит, что это в последний раз, но потом опять наступает на те же грабли и снова соглашается. Потом еще раз, и еще раз, и еще раз. И каждый раз мы зарекаемся делать какой-то новый проект вместе. Когда мы ставили «Дон Кихота» – «DQ. Вырабатывая эндорфины», я думала это точно последний раз, но прошло несколько месяцев и вот – «ИшТаб»…

НМ: Когда у вас идет процесс становления спектакля, вы сильно друг с другом спорите?

КМ: Конечно, да. Орем друг на друга. Сложно работать вместе, тем более, когда у каждого есть свое видение, и хоть они не абсолютно разные, но всё-таки.
СГ: Ну, я пытаюсь подумать как продюсер в плане того, что: «А куда мы это засунем, а как мы это продадим, а что будет в афише, а как бы нам лучше сделать». А Костя говорит: «Наплевать».
КМ: Потом забиваем и не продаем (смеется). И ни к чему не приходим.

НМ: Есть у вас какая-то мечта сделать очень крупный проект, на который пока, например, нет ресурсов, но хочется?

КМ: Да, пора нам уже как-то масштабнее поработать. Я сейчас веду переговоры с Дмитрием Курлянским – что-то мне понравилось с куклами работать. И я ему предлагаю делать какую-нибудь оперу с куклами.
СГ: Нам бы хотелось сделать спектакль, чтобы на него действительно был бюджет, художник по костюмам, чтобы были декорации, художник по свету, здоровые артисты, и не всё в последний момент лишь бы как-нибудь выпустить. Ну, и в конечном итоге, чтобы спектакль продался, и не один раз, чтобы он шел в репертуаре театра. И денег платили. Вот то, что нам хочется. Но, видимо, ещё не настало время…

URL List