Буто — это японское импровизационное искусство на стыке танца и медитации. Оно появилось на рубеже 50-х — 60-х — выросло из японской телесности, традиций театра но и поэзии хокку, а также рефлексивного осмысления последствий ядерной катастрофы, под влиянием танца модерн, дадаизма и немецкого экспрессионизма. Отсюда немного пугающая эстетика: белый грим, бритые головы, неконтактность, направленность к земле, созерцательность, искажённая пластика (главным образом, рук) и обилие статики.
Философия буто — в следовании тела ритму внутренней сущности. Тело танцора буто — сосуд, который освобождается от всего личного и наполняется чужим духом — человека, вещи, явления. Путь импровизации при этом определяет нотация танца — буто-фу. В своих буто-фу один из идеологов направления Тацуми Хидзиката предлагал танцовщику ощутить себя сухим листом, представить, что его голова увеличилась в десять раз или «выражать себя только так, как если бы он шёл прямо по слову „ностальгия“». Видимо, Сабуро Тешигавара, который много личного увидел в романе Ф.М. Достоевского, выбрал образ князя Мышкина в качестве буто-фу, потому что «Идиот» от его компании KARAS больше похож на попытку передать внутреннее состояние героев в эстетике буто, чем на традиционную инсценировку. Впрочем, такое соположение даёт парадоксальный результат: наследие русского классика и авангардное японское течение подходят друг другу, как перчатка и рука. При этом история, рассказанная без слов, без мимики (лица персонажей преимущественно бесстрастны), без реквизита (за исключением одного пиджака) и с минимумом движений считывается совершенно без труда.
Вот на сцене Тешигавара-Мышкин — маленький человечек, похожий на ребёнка. Он появляется в луче мерцающего света, который напоминает о немом кино и Бродяжке Чарли Чаплина. Его сжатый в точку мирок соткан из этого неверного света и нервной музыки Дебюсси, в которую то и дело вторгается хаотичный шум. Границы пространства раздвигает появление в жизни Мышкина Настасьи Филипповны (Рихоко Сато) — она скользит под звуки вальса — как воплощение гармонии и совершенства, — холодная и бесстрастная. Она как бы дарит ему весь мир — и он оказывается этим миром раздавлен: в следующем эпизоде шум побеждает музыку, а Мышкин предпринимает жалкие и разрушающие его попытки соответствовать обществу, которого он не понимает. И любовь не в силах его спасти — даже когда Настасья Филипповна забирает его в собственную орбиту, и его движения из хаотичных и дёрганых становятся плавными и округлыми, их вальсы звучат не в унисон. Дальше ландшафт эмоций обрывается вниз: Мышкин всё меньше владеет собой. В какой-то момент он снимает пиджак, оставаясь в белой робе, и борется с ним, пытаясь то намотать его на голову, то надеть на ноги — метафора простая, но изобретательная и очень пронзительная.
Смерть Настасьи Филипповны окончательно раздавливает его: со своим голым черепом, с согнутыми коленями и руками, прижатыми к бокам, он становится похож уже не просто на ребёнка — на младенца. А её возвращение знаменует окончательный провал в безумие. В самом конце луч с фигуры Мышкина переползает на задник сцены и фокусируется на нём, повторяя начальный образ, похожий на радужку со зрачком. Как знать, может, всё это привиделось безумному князю?
