Осенью 2019 года театр им.Е.Вахтангова представил премьерный детский спектакль «Сказка о попе и работнике его Балде», моментально ставший любимым у самых главных зрителей – детей. Билеты на этот спектакль раскуплены на два месяца вперед, а уж на даты новогодних каникул разлетелись в считанные минуты. О волшебстве театра, маленьких и больших зрителях, сказках и трудностях профессии мы поговорили с одним из создателей спектакля, актером и режиссером Олегом Лопуховым.

– Олег, я уже не первый раз смотрю эту сказку, и с радостью замечаю, как дети реагируют на происходящее на сцене. Такой контакт с залом происходит на каждом спектакле?
– Далеко не всегда происходит полный контакт, и я даже не знаю от чего это зависит: от нас, от детей, может быть, от настроения. Но дети всегда внимательны и отзывчивы. И очень восприимчивы. Когда мы предлагаем им изобразить лес или море, они с удовольствием включаются в игру.

– Бывает, что зал вообще никак не реагирует?
– Нет, слава Богу, такого пока не было. Бывает чуть больше, чуть меньше. Вот прошлый спектакль, как раз перед Новым годом, мне показалось, что зрители совсем не реагируют, а Коля (Николай Романовский – прим.ред.) сказал, что на ура прошло. Если даже говорить о взрослых спектаклях, всегда по-разному. Смотришь, не реагируют. Плохо идет? Да вроде бы нет. Артисты в таких случаях говорят: они просто слушают, очень вдумчивая пришла публика. Артист всегда найдет причину, почему зритель не реагирует, в себе он будет копаться в самую последнюю очередь (смеется). «Мне свет не дали вовремя, вот я и не вышел на нужный эмоциональный уровень» (смеется). Шучу, конечно.

– Не только публика реагирует по-разному, но и вы с Николаем по-разному ее ощущаете?
– Я даже могу сказать, что мы чаще не совпадаем с Колей в ощущениях. Но сегодня было хорошо. То ли все отдохнули, дети выспались, не знаю. Сегодня было хорошо.

– А Вы сами отдохнули в Новый год?
– Да, мы отмечали Новый год с друзьями, за городом, и там даже был снег (смеется). Снеговика, конечно, не слепишь, но новогоднее настроение было.

– Любите этот праздник?
– Для меня Новый год – самый светлый, веселый, радостный, эмоциональный и смешной праздник. Так было всегда. И я даже знаю, откуда это настроение пошло. Свою профессиональную актерскую деятельность я начал в Театре на Юго-Западе у Валерия Романовича Беляковича. И получилось так, что первая моя роль была в новогоднем спектакле. 31 декабря 1986 года я сыграл зайчика (смеется). А формат у спектакля был такой: он начинался в 00.30. Люди сначала встречали Новый год, как положено, с шампанским, а потом шли в зал, где мы играли прекрасный пародийно-музыкальный спектакль «Встреча с песней». Когда зрители расходились, праздник отмечали уже артисты. А все же были еще молодые, полные веселой энергии и я могу только порадоваться, что был участником этого буйства фантазии и молодости. Это были невероятно смешные капустники. Так и пошло, один Новый год, второй, третий, потом уже в театре Вахтангова на Новый год играли «За двумя зайцами». И вот спектакль заканчивается в девять, ты пулей мчишься домой, дома – семья, стол накрыт, а ты только прибежал, на ходу переодеваешься, а уже время к двенадцати. И нет этого ожидания, когда вроде все готово, а еще только девять, ну и ты смотришь «С легким паром». Эти три часа, они какие-то медленные, как в гамаке качаешься. А у меня такого никогда не было. Для меня Новый год всегда был динамичным и радостным праздником. Потом я узнал, что, оказывается, это не у всех…Я спрашиваю : «Как ты провел новый год?» – «Ну как.. посидели с семьей, выпили шампанского, посмотрели новогодний огонек, легли спать». А у меня если не в театре, то с друзьями, если не с ними, то еще как-то…

– А Дедом Морозом доводилось работать?
– Дааа… Будучи студентом, два года подряд я работал Дедом Морозом. Но дети, через одного, мне говорили : «Дедушка Мороз, а чего ты такой маленький?» (смеется). И я понял, что это, скорее всего, не мое. Вот снеговик – это мой формат (смеется). А в качестве Деда Мороза не создаю я истинного праздничного ощущения у ребенка.

– Но Вам же присуще истинное предназначение Деда Мороза – творить чудеса и сохранять веру в них?
– У меня двое маленьких детей, и я стараюсь максимально продлить их веру в Деда Мороза. Наверное, они уже что-то понимают, но делают вид, что верят. И так стараются делать вид, что сами начинают верить (смеется). Дед Мороз как символ абсолютного счастья, доброты и щедрости (не столько материальной, сколько душевной) – замечательный образ, счастливое воспоминание на всю жизнь.

– Олег, а Ваши дети смотрели папину сказку?
– Да, смотрели. И вот к вопросу о разном восприятии: я спрашиваю сына, что ему больше всего запомнилось и понравилось? А он говорит : «Самое смешное, папа, когда ты врезался головой в потолок» («от первого щелка прыгнул поп до потолка»). Я говорю, ну как так? Там же столько еще интересного (смеется), а ему вот щелчок запомнился. Какому-то ребенку запомнилось, как он был кукушкой, кто-то вспоминает смешную избушку на курьих ножках, и получается у каждого свое воспоминание.

– Поэтому мы и не совпадаем в ощущениях от спектаклей?
– Именно. Один запомнил одно, другой – другое, и вот если все это сложить, получится какое-то общее сказание, а по отдельности не получается. 

– У Вас уже есть опыт постановки детских спектаклей. Как создавался этот?
– Мой первый детский спектакль я поставил в Театре на Юго-Западе («Маленькая колдунья»), второй раз я поставил эту же сказку, но совсем по-другому у нас в Вахтанговском театре, где Мако играла Маша Бердинских. Ну и третий – «Сказка о попе», инициатором которого стал Кирилл Игоревич Крок. Жанр и стиль этого спектакля – моя работа, а Александр Коручеков довел все это до ума и выпустил так, как вы это сейчас видите, и в этом его огромная заслуга. Потому что ставить и играть одновременно – не всегда возможно, нужен взгляд со стороны. Спектакль выпускался трудно и долго, два года. Сейчас мы играем его с Николаем Романовским, но начинали мы работу с другим прекрасным актером Алексеем Гиммельрейхом, который очень много сделал для этого спектакля, много придумал, писал стихи для песен, у него прекрасный поэтический дар. К сожалению, он ушел из театра. Но я хочу сказать ему огромное спасибо, я его помню и люблю, он бесконечно талантливый человек.

– А как появился Николай?
– Тут снова заслуга Александра Коручекова. Он обладает каким-то невероятным чутьем на актеров. Мы очень долго решали, кем заменить Лешу, и в какой-то момент просто вышли в наше большое фойе и рассматривали портреты актеров (смеется). И Александр Анатольевич просто ткнул пальцем и сказал: «Давай вот этого возьмем». А я с Колей никогда не работал, он только-только пришел в театр после института. Но все прекрасно сложилось, мы понимаем друг друга, нам всегда есть о чем поговорить, и мне бы хотелось еще с ним поработать, в других спектаклях. Вообще, у нас немного комическая пара получилась (улыбается). Но у меня всю жизнь так. Сначала у меня была комическая пара с Алексеем Завьяловым, потом с Сергеем Епишевым, и вот теперь Коля (смеется).

– Мне всегда было интересно, как режиссер выбирает пьесу из огромного количества литературного материала?
– Это неведомо (смеется). Большинство режиссеров очень терпеливо и ответственно подходят к выбору. Мы можем читать много пьес, мучиться, думать довольно долго. Вот у нас режиссер Наталья Ковалева («Очарованный странник», «Наш класс» – прим.ред.), ходила, думала, читала, и никак не могла выбрать. И тут ей звонят из Астрахани и предлагают поставить спектакль. Но ее не спрашивали, что она хочет поставить, потому что театру нужен был конкретно спектакль «Отцы и дети», вот это и ничего больше. Вы же понимаете, что это произведение она читала неоднократно. А тут открыла – и все сложилось, и спектакль у нее получился прекрасный! Так же и у меня с «Балдой». Я мучился, изучал всю мировую детскую литературу, метался туда-сюда, а потом пришел Крок и сказал: «Сделай «Балду»» (смеется). 

– То есть случайности (или повороты судьбы) много значат?
– Только если случайность помножить на талант (улыбается). Но да, такие повороты иначе как судьбой не назовешь.

– Олег, после окончания актерского факультета, Вы поступили на режиссуру. Вот как актер понимает, что он хочет быть режиссером?
– Еще учась на актерском факультете, я понял, что и режиссура меня очень интересует. Мы ставили много разных капустников, потом дипломный спектакль, а после окончания возникла пауза, и было время подумать. Папа меня очень отговаривал, считал, что я не обладаю особым режиссерским мировоззрением. Хотя и с актерством было то же самое (смеется). Папа, когда узнал, что я хочу стать артистом, взял меня и повез к Щукинскому училищу, как раз во время поступления. В то время в театральные вузы предпочитали брать уже сложившиеся личности, парни все после армии, такие накачанные, брутальные, взрослые. И вот папа мне говорит : «Видишь? У тебя нет шансов» (смеется). Но я, вопреки ему, поступил. И с режиссурой было так же, но тут уже он упирал на отсутствие особого режиссерского мировоззрения (смеется).

В отношении режиссуры мне было одновременно и очень просто и очень тяжело, потому что во мне сидел Белякович. Я же вырос в Театре на Юго-Западе, работал сначала капельдинером, потом студийцем, потом осветителем, монтировщиком, одновременно играл спектакли. Десять лет я фактически жил внутри этого театра. И, конечно, художественный стиль Беляковича стал моей частью. Вдруг увидеть, что есть другой театр было очень непросто. Когда я что-то делаю как режиссер, то сознаю, что до конца я все равно не вышел из театра своей юности: эмоционального, открытого, черно-белого. При этом я бесконечно люблю театр Туминаса, хотя это совершенно другой театр. И вот поиск своего режиссерского стиля, почерка, манеры – может быть бесконечным процессом. Но это еще не все, ведь кроме творческих поисков, режиссер обязан быть в курсе общемировых событий, и не только творческих. Мой учитель Леонид Ефимович Хейфец говорил, что режиссер не может быть вне проблем общества, он должен понимать и чувствовать, или хотя бы быть в курсе. Потому что это определяет время, чем живет общество, что его беспокоит. Что может тебе сейчас сказать пьеса, написанная триста лет назад. Если режиссер сейчас берется ставить «Гамлета», он должен что-то этим сказать, он должен что-то в нем открыть.

– Что уже можно открыть в «Гамлете»? Все давно открыто.
– Тогда не ставь. Или напиши свою пьесу. Опять же, все дело в том, как ставить. У каждого режиссера есть огромная связка ключей, из которой он подбирает ключ к каждому замочку. А есть отмычка, которая открывает все, что Шекспира, что Чехова, вопрос как именно открывать. Минимальное время работы над спектаклем – три месяца, лучше, конечно, больше. Можно и за неделю поставить спектакль, но это будет с помощью отмычки «вошел, сел, сказал». А поиски интересных мизансцен занимают время. Меня учили, что мизансцена вскрывает второй план. Я не имею права, как режиссер, просто поставить артиста на позицию и дать текст. Это не мизансцена, это чушь. Режиссер обязан найти решение сцены, а просто говорящие артисты это не решение. Зрителю должно быть интересно следить за чем-то, помимо диалога. Диалог можно прочитать в книге.

– В этом смысле Вам очень повезло, у Вас всегда перед глазами великий мастер мизансцен – Римас Туминас.
– Римас Владимирович говорит, что для него театр – это, в первую очередь, парадоксальность мира, парадоксальность существования и парадоксальность человека. А парадоксальность человека может видеть только три существа – рыба, корова и режиссер (улыбается). Мы же часто не замечаем в своем поведении каких-то мелочей. А театр Туминаса тем и прекрасен, что любая мелочь становится значимой. Как, например, поворот головы с сцене с Лариными в «Евгении Онегине». «Она в семье своей родной казалась девочкой чужой». Всего один поворот головы папы на маму и уже возникает какая-то отдельная история.

Про Римаса, кстати, есть анекдот, очень точный, он его знает (смеется). Репетирует Римас спектакль. В какой-то момент говорит актеру : «А вот здесь у Вашего персонажа зачесалась щека, почешите щеку». Актер чешет. Римас говорит: «Нет, Вы меня не поняли, зачесалась с другой стороны (изнутри)». Вот в этом и есть парадоксальность. Может у человека зачесаться щека изнутри? А кто знает, может и может (смеется). И найти вот эту парадоксальность и есть мастерство режиссера.

– Наверное, с ним очень интересно работать.
– Очень, конечно. Но так получилось, что в его спектаклях меня постоянно били (смеется). В «Ревизоре» били, потом «Троил и Крессида» – опять били, «Маскарад» – снова меня все пихают (смеется). Ну вот только в «Пристани» меня никто не бил.

– Кстати о «Маскараде»: Ваш персонаж придуман Римасом Владимировичем, и каждый зритель объясняет его по-своему. Так кто же он, «человек зимы»?
– Этот персонаж – тайна, и тайна даже для меня. Римас всегда говорил, что этот персонаж – ребенок, взрослый ребенок. Может быть, его потеряли. Кто-то где-то его забыл. Вот он жил-жил, может сошел с ума, а может и нет. Может его Наполеон оставил, может он солдат французской армии. Может его потеряла мать, а может его просто выбросили. Он не осознает своих действий, почему он катает этот ком, почему все из-за браслета…он не понимает. У него открытое свободное сознание. Я об этом много думал, но специально до конца никогда не формулировал, кто он. Говорят же, что мысль материальна. И если ты придумаешь себе все в мельчайших деталях, оно может и произойдет, но все равно как-то иначе. Поэтому мечтать нужно не конкретно, а как-то вообще. Так же и с ролью. Придумывать ее досконально, до мельчайших подробностей я могу, но не хочу, боюсь…

– Вы упомянули «Пристань», и мне сразу вспомнилось, что за последнее время из репертуара театра ушло несколько спектаклей. Для многих зрителей это личная трагедия.
– Конечно, расставаться трудно, потому что каждый спектакль – это частичка тебя. Но театр – живой организм. Он не может застрять в одних и тех же спектаклях. Заявок огромное количество, многие хотят ставить, но невозможно же вместить все новое, не убирая старое. К снятию спектаклей не нужно относиться, как к трагедии. Римас Владимирович считает, что любой опыт во благо. Даже если мы год репетируем спектакль, а он в итоге не выходит, это не обозначает неудачу. Просто у спектакля такая судьба. Это как с влюбленностью: познакомился с девушкой, все у вас было прекрасно, но через три месяца закончилось. И все считают, что это были неудачные отношения. А почему неудачные? Удачные, просто короткие (смеется). То же самое со спектаклями. Почему спектакль считается удачным, только если он идет двадцать лет?

– Ну, может быть потому, что спектакли, идущие двадцать лет, явно не принесут никаких неприятных неожиданностей зрителю. А таких неожиданностей сейчас становится все больше и больше.
– К сожалению, действительно, в мире театра становится меньше искусства и больше эпатажа, больше политизированности. Каждый режиссер ведь хочет обязательно поставить что-то значимое, как в фильме «замахнуться на Уильяма, нашего, Шекспира» (улыбается). А за четыреста лет Шекспира уже как только не ставили. Понятно, что режиссер просто обязан найти какой-то новый смысл или новую форму, новый стиль, новый жанр. И я говорю не об «искусстве ниже пояса», которое уже давным-давно было найдено. Режиссер должен найти что-то потрясающее, совершить какой-то прорыв.

– Но прорыва нет, а есть «ниже пояса».
– Да, это проблема. Но здесь появляется известная формула «надо же чем-то кормить детей». А режиссер не получает авторских, он получает только гонорар. И получается, что он должен ставить минимум четыре спектакля в год, а это по три месяца на спектакль, а то и меньше. А если ты что-то находишь, что требует кропотливого труда, то это один, ну в лучшем случае два спектакля в год.

– Ужас заключается в том, что зритель, особенно молодой зритель, проецирует происходящее на сцене или в фильме на свою жизнь, на свое поведение и мироощущение. Не полностью, конечно, но все-таки.
– Есть формула «добро есть зло, а зло есть добро», и она очень популярна. Наверное, в ней есть какое-то рациональное зерно, ведь в каждом, даже самом отрицательном персонаже наверняка есть что-то хорошее. Я, как профессионал, могу подивиться интересному сюжетному развороту в персонаже. Но как зритель… Вот персонаж на протяжении всего фильма убивает людей. А потом сценаристы делают волшебный разворот «у него было тяжелое детство», и все, ты начинаешь его жалеть. И я не знаю, как быть в этой ситуации. Я не говорю о том, что не надо жалеть людей, у которых было тяжелое детство. Но такие «перевертыши» заставляют задумываться о том, что, с одной стороны, есть понятия добра и зла, а с другой – мир не черно-белый, он настолько разный, что грани стираются. Играешь плохого, ищи где он хороший, и наоборот. Но это актерская кухня. А сейчас эта самая кухня вдруг стала общепринятой. И я не уверен, что это хорошо. Нас-то этому учили, мы знаем, как остановиться и как выйти из персонажа, мы умеем разделять реальность и игру. Актер – инструмент, изучающий человеческие души, он должен делать людей лучше. В этом заключается актерская сверхзадача, миссионерство актерское, ради которого мы и работаем. Но в любом случае, артист может транслировать что-то одно, а зритель видит совсем другое.

– Никогда не угадаешь, что именно зритель запомнит, иногда, бывает, запоминают совсем не то, что хочется.
– Это просто страшный сон актера (смеется). Иногда говорят «а мы вас видели в таком-то фильме», а ты думаешь: ну почему, ну было же пять минут в каком-то сериале, деньги зарабатывал. А люди почему-то запоминают то, что ты с удовольствием бы забыл (смеется), а еще желательно, чтобы этого никто не видел. И это какой-то закон подлости. То, что тебе кажется самым-самым никто и не вспоминает. Иногда молодые актеры получают счастливую возможность сняться в самом начале своей карьеры у очень известных режиссеров. И, казалось бы, вот он успешный старт. Но и это может ни к чему не привести. Кто-то после такого старта снимается очень выборочно, сохраняя изначальное реноме, а кто-то снимается во всем подряд. И кого из них ждет успех предсказать невозможно.

Это касается не только начинающих артистов. Был период, когда я тесно общался с Олегом Евгеньевичем Меньшиковым, играя у него в двух спектаклях («Горе от ума» и «Игроки» – прим.ред.). Уже в то время он был актером первой величины, снимался только в полном метре и только у именитых режиссеров. И вот ему предлагают одновременно два сериала «Доктор Живаго» и «Золотой теленок». А он никогда в жизни не снимался в сериалах. Всех актеров это привело в невероятное волнение, все гадали – снимется-не снимется, и его донимали. А он сказал: «Ребята, ну если отказываться от роли Остапа и Живаго, то ради чего тогда вообще этой профессией заниматься?».

– Кстати, хороший вопрос. Так ради чего же человек выбирает профессию актера?
– Я поступил в институт в 1992 году, когда страна и общество были в состоянии полураспада. И казалось, что нет большей удачи в жизни, чем держать ларек. Едешь утром в метро, вокруг – понурые угрюмые люди, а ты стоишь в этом вагоне и читаешь «Энеиду» Вергилия. Или тянешь носок в гран-батмане у станка, а по Калининскому проспекту идут танки.

Мой мастер, Юрий Вениаминович Шлыков, всегда призывал оставлять на улице всю грязь, чернуху и ненависть, которой тогда кипела жизнь, и приходить в аудиторию с чистой, понимающей где зло, а где добро, головой и душой. Он всегда противопоставлял Щукинское училище и внешний мир, и от этого возникало чувство исключительности, как человеческой, так и профессиональной. А быть не таким, как все, не это ли мечта любого молодого человека?

Мне сложно судить о том, зачем стремится в эту профессию нынешняя молодежь. Вряд ли человек, идя на первое прослушивание, думает о букетах-конфетах-поклонницах, или, наоборот, о том, чтобы сделать мир лучше, осветить и просветить своей игрой жизнь людей. Мне кажется, здесь все и проще, и сложнее. Когда ребенок открывает книгу и подключает свою фантазию, он начинает существовать вместе с литературным персонажем, становится Д’Артаньяном, или капитаном Немо, или Анной Карениной. Некоторые люди в своих мечтах уходят от реальности, в них начинает жить и развиваться параллельный мир. И чем больше такие люди читают, тем глубже и осмысленнее их грезы. И вот когда приходит пора определиться со своим местом в жизни, человек не в силах отказаться от своих детских воображариумов. И он идет в театр – туда, где, по его мнению, все это живет.

URL List