«Удиви меня!», — сказал Сергей Дягилев при первой встрече будущему кинематографисту Жану Кокто — и тот сумел. Кинематографисты Тихон Пендюрин и Даниил Зинченко из творческого объединения «Манифест», видимо, тоже решили удивить Сергея Павловича –- и показали в Доме Дягилева на фестивале его имени «Зачем снятся сны»: фильм-вверх-ногами без сюжета и сценария, в котором картинка и музыка существуют по отдельности.
Название для своей картины создатели позаимствовали у альбома «Гражданской обороны», но не стоит торопиться делать из этого какие-то выводы. Это — как и многое здесь — вовсе не то, чем кажется.
Фильм в эстетике found footage — то есть «найденная пленка» — был смонтирован из фрагментов кинохроник, игрового кино и научпопа СССР 60х-70х годов специально под вокальный цикл, который Александр Кнайфель сочинил на переводы несуществующих детских стихов английских поэтов за авторством Вадима Левина.
Левин с детства мечтал переводить старинные английские стихи и истории, но пока он рос, стараниями советских поэтов они просто закончились. Пришлось написать свои переводы — «настолько новые, что большую часть из них англичане еще не успели сочинить». В сборнике «Глупая лошадь» он обыграл мотивы юмористической английской литературы вроде преувеличенной учтивости, но главное — характерную парадоксальную модель мировосприятия, которую Кнайфель называет «вывернутостью мира» и «хождением вверх ногами» и считает «очень живительной».
В легкой и остроумной стилизации Левина — драматургически выверенной, построенной на противопоставлениях — можно разглядеть даже библейские мотивы. Кнайфель писал «Глупую лошадь» как насыщенный музыкальными метафорами диалог певицы и фортепиано — цельную композицию с заданной длиной и характером пауз, настоящий музыкальный шифр с продуманной структурой звуковысотности и ритма. Но здесь эта сложность оказывается совершенно не важной. Вернее, знать о ней не обязательно — ее не нужно разбирать и понимать, достаточно чувствовать, как ребенок чувствует сложность мира.
Сочетание аудио- и видеоряда как нельзя лучше выражает поэтическую вывернутость Левина и музыкальную диалогичность Кнайфеля. Кадры взаимодействуют друг с другом и с музыкой так же, как голос с фортепиано: сходятся и расходятся, вторят друг другу, спорят и создают драматическое напряжение.
Советская действительность предстает на экране с разных сторон: люди строят дома, собирают на заводах агрегаты, изучают Антарктиду, возделывают поля, празднуют что-то, гуляют парами, растят детей, учатся в школе, играют, спешат по делам и бездельничают. Только за кадром звучит не голос Левитана, а музыкальная сказка.
Это, с одной стороны, снимает официоз и придает сентиментальный флер смоделированной реальности: она кажется прекрасной и осмысленной, полной спокойствия и простой человеческой красоты. С другой — затрагивает одну из самых тонких душевных струн взрослого человека — ощущение утраченного детства. И распахивает грандиозное поле для беспроигрышных спекуляций: невозможно не отозваться, как невозможно запретить себе видеть сны.
Но сила фильма в том, что его авторы принципиально отказываются манипулировать — и вообще иметь в виду что бы то ни было. Они складывают свою картинку из множества частей без порядка и цели, следуя за музыкой и руководствуясь исключительно внутренним чутьем и видением прекрасного — так, что получается структура, которая создает сама себя.
Несуществующие стихи и несуществующая реальность (то ли потому, что осталась в прошлом, то ли потому, что никогда и не была такой) не дают твердой почвы для опоры и построения какого бы то ни было представления. Остается парить над зыбким ландшафтом — как мальчишка, который во сне угнал настоящий самолет. И вспоминать, воображать или/и рассуждать, делать выводы… В общем, видеть собственные сны.
Например, философские. В мире людей ничего не меняется: что сейчас, что 60 лет назад они рождаются и умирают, работают и изучают мир вокруг, влюбляются и рожают детей, растут и мечтают… Но по сути своей, несмотря на изменение (не такое уж и кардинальное, кстати) типажа лиц и фасона юбок, остаются прежними. И не существует механизма, способного помочь обществу учиться на однажды сделанных ошибках — как нет возможности прожить чужой сон.
Например, политические. В отличие от искусства, где даже длину пауз и количество вдохов можно регламентировать, в жизни нет порядка и гармонии. Ракеты, запускаемые под тревожно нарастающий речитатив о том, что любил Джонатан Билл, который кормил быка финиками и лечил ячмень на левом глазу, остаются лишь нитью в огромном клубке — и эту нить из него не выбрать. Кстати, что любил Джо, мы так и не узнаем — не успеем узнать.
Например, экологические. Материалистический ум возводит города, изучает пространство вширь, вглубь и ввысь, решается на фантастические прожекты вроде замены сердца в человеческой груди на агрегат… И в этой его неугомонности много пользы — но и опасности. Не зря фильм заканчивается лесным пожаром: тот, кто дергает хищника за усы, рано или поздно может не досчитаться в лучшем случае пальцев.
Например, ностальгические. Сопрано Екатерина Дондукова не просто нежнейше поёт, но и цокает языком, стучит подушечками пальцев, хлопает в ладоши и трет их друг от друга. И эта теплая телесность в сочетании с колыбельной капельностью фортепиано Николая Мажары, накладываясь на видеоряд, возвращает в детство — в мамины руки и мягкость байкового одеяла, которое так надежно защищало от всех подкроватных монстров и прочих невзгод внешнего мира.
Такой, с одной стороны, уют, а с другой — свобода полета мысли и чувства — это редкий и ценный опыт для нынешнего зрителя, который почти круглые сутки находится на перекрестке информационных потоков, на прицеле противоборствующих идей и концепций. Все наперебой стремятся сказать ему что-то важное, а еще донести смыслы, заставить задуматься, доказать, навязать, напомнить, убедить, призвать… Только во сне от этого базара и отдохнешь.
Знаете, кстати, зачем нам снятся сны? Есть теория о том, что их назначение — помочь психике справиться со всем, что было пережито за день, упаковать впечатления, допрожить или перепрожить эмоции и сбросить пар. Именно поэтому сны так плохо запоминаются. Так и это кино проносится сквозь сознание из бессознательного — только не личного, а коллективного, — оставляя размытый след.
А потом, как снимок на фотобумаге, долго проявляется где-то внутри, в красной комнате грудной клетки. И у каждого из зрителей получается по-настоящему свое.
