Премьера оперной дилогии по сочинениям Игоря Стравинского «Персефона» и Симфония псалмов в прямом смысле увенчала программу Дягилевского 2023 года. Оказалось, что подготовкой к ней было почти всё, что гости фестиваля могли увидеть — не только перформанс «Персефона. До», объявленный предисловием к премьере.
Все десять дней мы как будто собирали ключи или кусочки пазла: через этнику прикасались к ритуальной природе музыки, которая живо интересовала Стравинского, в «Истории солдата» наблюдали, как под него можно читать, играть и танцевать, на концерте Алексея Зуева поражались его новаторству и визионерству; на поэтическом перформансе «Поэма горы» проводили параллели между мифологией — античной, ветхозаветной, евангельской — и жизнью человеческого чувства… На лекциях Фестивального клуба размышляли об искусстве будущего — но причем тут это, станет понятно чуть дальше.
Режиссер Анна Гусева в своем спектакле тоже как будто собирает пазл — только подвижный и из тысячи деталей. Кроме солистов Эвмолпа (Егор Семенков) и Персефоны (Айсылу Мирхафизхан), у нее есть по несколько десятков человек из хора musicAeterna и Детского хора «Весна» плюс 16 танцовщиков musicAeterna Dance. Практически все они всё первое действие проводят на сцене, постоянно поют или говорят и почти не останавливаются — так, что происходящее нужно уравновешивать каждую секунду. А тут еще музыка задает сложный ритм и высокий темп.
При этом режиссер делает заметный шаг вперед по сравнению со своим прошлогодним дебютом — оперой De temporum fine comoedia, где хор и танцовщики существовали раздельно и в основном иллюстрировали музыку. В «Персефоне» появляется собственная драматургия, за которую, кажется, нужно благодарить всю команду.
Худрук и дирижер Теодор Курентзис и оркестр musicAeterna с такими соразмерностью и балансом подают контрасты Стравинского, что при всей легкости и изяществе этой музыки в нее как будто можно войти — и всегда будет на что опереться.
Хореограф Анастасия Пешкова строит на этой основе пластическую конструкцию под стать Эйфелевой, так распределяя танцовщиков MA Dance среди вокалистов, что кажется, что их в несколько раз больше, и без крупных планов не всегда разберешь, где кто. А для хора придумывает экономную хореографию, основанную на движениях рук — мягкое колыхание пространства, которое она создает, сообщает звучанию голосов необыкновенную деликатность и теплоту.
Художник Юлия Орлова размещает их в лаконичной сценографии с атмосферным космическим видеоартом, символическими элементами вроде сухого дерева и кладбища на холме, а также ситуативными красивостями — например, россыпью светящихся маков, цветов Деметры.
Художник по свету Иван Виноградов, который, кажется, прогулялся в Аид и позаимствовал там несколько софитов, светящих темнотой, декорирует это великолепие то слепыми дымными щупальцами, то золотыми сияющими снопами, то чернотой, которую как будто потрогать можно. И вообще умудряется превращать воздух в материю, а людей — в бесплотные тени.
По-мистериальному масштабное и многосложное действие связывает всё со всем. Не без опоры на традицию: в построении мизансцен и пластической партитуре можно заметить то подмигивания, то кивки, а то и целые поклоны другим постановщикам Стравинского — Вацлаву Нижинскому, Морису Бежару, Пине Бауш. Например, как и в «Весне священной» Бауш, пол здесь засыпан землей. Только она не пачкает платья Персефоны — Избранной, несущей в мир весну. Потому что это уже немного другая Избранная.
Персефона — это героиня греческой мифологии, дочь богини плодородия Деметры и Зевса, которую властитель царства мертвых Аид похитил, чтобы взять себе в супруги. Деметра так горевала в разлуке, что отказалась возвращаться на Олимп и забросила свои обязанности. Встревоженные засухой и запустением, боги разрешили дочери жить на два дома. А обрадованная мать помогла человечеству привыкнуть к новой, циклической, реальности, даровав ему пшеницу и научив его земледелию.
Миф о Деметре и Персефоне объяснил людям круговорот времен года и зафиксировал одно из важнейших в истории верований: что смерть — это не конец. И, вероятно, поэтому оказался очень влиятельным. Элевсинские мистерии, которые по преданию были учреждены самой Деметрой и воспроизводили возвращение Персефоны из Аида, стали истоком европейского классического искусства.
«Мелодрама для оратора, солиста, танцоров, хора и оркестра» на этот сюжет — одно из первых сочинений неоклассического периода в творчестве Игоря Стравинского. В начале 1930-х он перестал «стараться обогатить» музыку и начал «строить» ее, расчистив до фундамента — или каркаса, если пользоваться его метафорой о своем методе как «ремонте старых кораблей». Отвергая идеи разъедающих музыку романтизма и модернизма, которые ассоциировались у него, с одной стороны, с отнявшей его дом революцией, а с другой — со «сверхчеловеческим» опьянением, бушующим в Европе, Стравинский начал искать опору в порядке и трезвости старых мастеров. В это время он увидел искусство как «духовное ремесло» — строгое, холодное, дисциплинированное, внеличное.
В каком-то смысле «Персефона» стала переосмыслением его ранних модернистских опытов: в ней, не отказываясь от архаических ритмических структур (просто сравните первые такты «Персефоны» и «Свадебки»), вместе с автором либретто Андре Жидом он наполнил ритуал прихода весны новым содержанием. У Жида Персефона заглядывает в связывающий миры цветок асфодель, видит страждущие души, добровольно спускается в Аид из сочувствия к ним и воскресает, перезапуская миропорядок и неся спасение человечеству — то есть становится протохристианской фигурой.
Постановка Анны Гусевой усиливает и развивает евангельские мотивы «Персефоны». В пару к ней она берет «Симфонию псалмов» — еще одно неоклассическое сочинение Стравинского, своеобразный альманах традиций христианства. Его первая часть — мольба грешника о спасении — опирается на форму григорианского хорала. Вторая — благодарность за полученную милость — сплетает две фуги, инструментальную и вокальную, и отсылает к Баху и протестантизму. Третья — восхваление Всевышнего — с ее созерцательной кодой и образом колесницы Ильи-пророка, возносящейся в небеса, апеллирует к православию. Кто-то даже видит в ней переклички с «Всенощным бдением» Рахманинова.
Так вслед за музыкой, которая от узорчатой детализации переходит к молитвенной монолитности и стройности, сюжет оперы двигается от языческого ритуала через ветхозаветное грехопадение (ведь, заглядывая в асфодель, несмотря на предостережения, Персефона как бы познает добро и зло) к евангельской жертве и дальше — вверх, к спасению. На межзвездных скоростях: кажется, Курентзис не случайно так разгоняет темп «Симфонии псалмов».
По заветам Игоря Федоровича musicAeterna берутся за ремонт — но не просто корабля, а ковчега. И превращают его в космолет, несущий зерна европейской культуры: мотивы, идеи, музыкальные и ритмические структуры — чтобы прорастить ее то ли после долгой зимы, то ли — если понадобится — на другой планете. В этом смысле важнейшим из ключей, рассыпанных по фестивальной программе, кажется перформанс «В ожидании Прометея». Там София Хилл, которая в начале «Персефоны» читает Эсхила, оплакивает Прометея в том числе под звуки Послания Аресибо и золотой пластинки «Вояджера», отправленных в космос как весть о человеческой цивилизации.
К слову, об Эсхиле и Прометее. Кроме публичных обрядов с участием паломников со всей Греции, Элевсинские мистерии включали строжайше засекреченный храмовый ритуал, когда посвященные каким-то образом переходили грань мира живых и убеждались в том, что загробная жизнь существует. Эсхил, родоначальник европейской драмы, был одним из жрецов Деметры, ходившим за грань. Неизвестно, что он для этого делал и что видел, но весьма вероятно, что именно оттуда он принес размышления, которые вложил в свои трагедии: о смысле жизни, нравственности и долге, об отношении человеческой воли к божественному разумению. Мысль о том, что за гробом все не заканчивается, оказалась для него особенно важной: в трагедии «Прометей прикованный» он называет главной виной титана не кражу огня, а то, что тот научил людей не бояться смерти.
Именно эти строки дилогия musicAeterna предпосылает основному действию: они звучат в начале под интро, которое Курентзис посвятил своему покойному другу, авангардному художнику и мистагогу Герману Виноградову. Медленное крещендо оркестра с выдохами, хлопками, стуками, всполохами сопрано будто все на свете звуки собирает в колоссальную волну, которая сметает границу между мирами. И переход происходит: историю царевны нам рассказывает жрец Эвмолп, вернувшийся «оттуда».
Это представление о художнике как о человеке, который увидел другой мир и не способен ни жить как раньше, ни молчать об этом, прорастает и в образе Персефоны. Узнав об Аиде, она не может больше беззаботно веселиться с нимфами. Ведомая любовью и состраданием, она снова и снова спускается к теням, чтобы рассказывать им, что такое весна — и возвращать им давно забытые краски.
Так опера становится еще и историей становления художника — от рождения к смерти и сквозь смерть. Буклет фестиваля приводит цитату Анны Гусевой о том, что их Персефона — не безвольная жертва, а активный, любознательный человек, который стремится принести деятельную пользу миру. Не зря здесь танцовщица Айсылу заменила Ксению Раппопорт, которая исполняла партию Персефоны в концертной версии. Царевну важно было показать не богиней вне времени, а растущим и изменяющимся существом. Поэтому в начале она рождается как лысый нескладный гусенок с хаотической пластикой побега, пробивающегося из зернышка. А дальше переживание чужих страданий, ответственность, которую возлагает на нее познание, и необходимость защищать себя воспитывают ее характер: к концу она научается владеть своим телом, меняет лохмотья на белоснежное платье, отращивает роскошные волосы — в общем, проходит инициацию.
И получает возможность и право творить. В этом смысле в образах детей, выходящих на сцену на поклонах после первой части как знак надежды на будущее, можно увидеть создания вдохновенного творчества, отпущенные в мир, чтобы жить собственной жизнью и менять его. Во втором акте они принимают управление метафорическим ковчегом — и молят о прощении, и получают его, сменяя ужас и слезы на лицах родителей / создателей радостными улыбками.
В прошлом году своей главной премьерой Дягилевский констатировал и осмыслял наступивший для многих конец света. В этом — утверждает ценность созидания в чередовании концов и начал, которое от нас не зависит. То, что мы можем создать и отпустить — это всё, что у нас на самом деле есть. В этом наша надежда, наше спасение, наше бессмертие.
