Ян Гахарманов, кажется, совсем недавно закончил Театральный институт им. Щукина, но в его актерском «багаже» не только работы с выдающимися театральными режиссерами и съемки в кино, но и создание спектакля в компании друзей-единомышленников. Спектакля, который так полюбился и зрителям, и профессионалам, что был включен в репертуар Театра Вахтангова.
Ян – мастер на все руки: может сделать эскизы костюмов, написать сонет и рассказать о себе так, что позавидуют все авторы моноспектаклей.
Мы отправляемся на Симоновскую сцену театра Вахтангова, на которой в этот день нет спектакля. Необычное чувство для обычного человека – заходить в пустой театр, где царит полумрак, а шаги отдаются гулким и тихим эхом. Сразу хочется говорить шепотом, каждый шорох заставляет вздрагивать, а в голове, вместо серьезных вопросов, только сказки о добрых призраках.
Ян, Вы суеверны?
Есть много самых разных театральных примет и суеверий, и у каждого они свои. Например, если уронил текст, на него нужно сесть, или со сценой нужно здороваться. С текстом я не очень придерживаюсь правил, а вот со сценой здороваюсь. Не знаю, откуда это у меня в голове, но я всегда здороваюсь со сценой, с полом, с реквизитом, с декорацией, особенно если это какая-нибудь важная декорация. У нас в институте был спектакль, где я делал сальто от стены, это было очень нервно. И я всегда подходил к стене, здоровался с ней и просил, чтобы все прошло хорошо. Вроде бы это работает (улыбается), становишься спокойнее. Пространство театра вообще магическая штука. Конечно, на 50% это все выдумки, но все же это какое-то намоленное место. Существуют даже не приметы, а скорее правила хорошего тона: не надо, например, на сцену заходить в уличной обуви. Иногда сцена отвечает: если что-то не так и ты как-то небрежно к чему-то отнесся, тебе обязательно прилетит. Что-нибудь со светом случится, что-то упадет не вовремя, и ты понимаешь, что это место сопротивляется.
Это касается только театров или любого пространства, где играется спектакль?
Мне как-то не доводилось бывать в местах новых и свежих, всегда заносило в места с историей, как бы это пафосно ни звучало. В каждом театре есть что-то личное, все же память места складывается из людей и судеб. Как-то мне довелось побывать в одном театре, в котором, скажем так, с атмосферой было что-то неладно. Чувствовалось, что будто все не так делается, без трепета к родоначальнику и тому, как все должно там быть. Такие моменты очень явно ощущаются. Конечно, никто об этом каждую секунду не думает, иначе можно с ума сойти. Но вот выходишь ты на сцену Театра Вахтангова и не можешь же ты не подумать, что на этой сцене непростые люди стояли, тебе до них еще тянуться и тянуться и не факт, что дотянешься.
Такие мысли на Вас не давят?
Нет. Просто заставляют работать чуть иначе. Если, например, играешь спектакль на каком-нибудь старом заводе (как сейчас модно), ты этому месту ничем не обязан, оно от тебя ничего не требует, а в театре не хочется позориться там, где великие дела свершались. На заводе можно и опозориться разок (смеется). С другой стороны, если спектакль с открытым сердцем делается, можно сыграть его где угодно. Был же знаменитый спектакль курса Петра Наумовича Фоменко – «Приключение», который играли в коридоре ГИТИСа. К сожалению, я его не застал, но, говорят, это был какой-то невероятный спектакль. Так что, может быть, от места ничего и не зависит.
Зато от людей зависит многое, практически все. Когда состоялась премьера Вашего спектакля «Комедия о вдове», мы с удивлением обнаружили, что режиссера у спектакля нет, вернее, все участники постановки в равной степени режиссеры. Как это получилось?
Идея эта родилась сразу после выпуска. Наш мастер – Александр Анатольевич Коручеков – за время обучения привил нам любовь к совместному творчеству и сочинительству, а также интерес к театру эпохи Возрождения. Желание все это реализовать было огромным, и из него родилась постановка. Сейчас, оглядываясь, думаешь, что такое невозможно, ведь мы все делали сами, практически из ничего. Маша Мелешко придумала сценографию, потом мы с ней разрабатывали костюмы, которые додумывала и шила моя мама. Марк Бурлай и Женя Ивашова отвечали за сонеты, Виталий Довгалюк за хореографию, и все это как-то сплеталось и черт его знает как получилось (смеется). Видимо, вселенная откликнулась на наше неистовое рвение.
Рвение – это здорово, но постановка спектакля требует и вполне «земных» умений.
Начинали мы, конечно, очень легкомысленно. Потом столкнулись с первой проблемой, как-то ее решили. Потом проблем стало три, а потом тридцать три (смеется). Эта постановка, помимо нашей любви к ней, дала понимание того, какое это сложное дело – сделать спектакль. В нем задействовано очень много людей, чья работа не слышна и не видна, но она просто какая-то колоссальная. Костюмы, декорации, свет, звук и еще много чего, голова пухнет от того, сколько за этим всем стоит. Я даже не знаю, возможно ли такое еще раз, очень страшно снова шагнуть в такую историю.
С такими друзьями-единомышленниками, наверное, все возможно.
Наши педагоги всегда говорили, что театр – ансамблевое дело, здесь не может быть одиночек. Ты можешь, конечно, быть великим артистом и играть моноспектакли. Но если это какое-то большое дело, то это всегда любовь друг к другу, делу, материалу, сцене, публике. Театр не самое прибыльное дело, нет речи о какой-то великой славе, это трудно, страшно, волнительно. И если уж люди идут по этому пути, то только по большой любви. Если этого нет, то не стоит этим заниматься, есть куча других профессий.
А когда Вы осознали свою любовь к театру?
В театральном институте, курсе на четвертом.
???
К моменту окончания школы я видел один спектакль в своей жизни и не знал абсолютно ничего о театре. У меня был товарищ старше меня на год, который поступил во ВГИК. Когда я закончил школу, он решил, что мне тоже надо: видимо, ему грустно было одному в Москве (смеется). Он записал меня на прослушивания, а я почему-то подумал, что ему влетит, если я не приеду. Я же не знал, что там толпа в несколько тысяч, и комиссии совершенно все равно, приехал ты или нет. Я поехал и прошел первый тур во ВГИК, про другие ВУЗы я даже не знал. И мне так понравилось, что я и второй прошел, а вот с третьего слетел. И удивился: как это так? Чего это вдруг? И даже обиделся (смеется). Думаю, в следующем году снова поеду, поехал и та же история. Думаю, ну еще через год. И тут мне уже все стали говорить: не дурак ли ты, есть еще как минимум четыре крупных ВУЗа. Так я и попал в Щукинский институт к Александру Анатольевичу Коручекову.
Глядя на ваш курс, складывается впечатление, что вы, как говорят, «на одной волне», и друг с другом, и со своим Мастером.
Конечно, каждый Мастер набирает на курс людей близких по духу. Это логично, не будешь же ты создавать команду из людей с диаметрально противоположным мироощущением, как тогда строить диалог? Александр Анатольевич был и остается для нас примером: и человеческим, и профессиональным. Мне сложно говорить о нем отстраненно и хладнокровно, все же я предвзят, он мой Мастер, я его люблю бесконечно.
Ваши родные поддерживали такое упорное стремление к профессии актера?
Родители мне рано дали свободу выбора и никогда ни на чем не настаивали. Они очень гордятся моими успехами и очень внимательно за ними следят. Вспомнил сейчас забавную историю: на первом курсе мы обслуживали спектакль четверокурсников, который ставил Александр Анатольевич Ширвиндт. Как это принято, после премьеры было застолье. Так вот, я, чокаясь, постарался так извернуться, чтобы чокнуться с Ширвиндтом. Не один на один, конечно, в общей куче, но чтобы «дзынь» состоялся. Потом позвонил бабушке и гордо сказал, что выпивал с Ширвиндтом (смеется).
С какого курса студенты Щукинского института попадают на сцену театра Вахтангова?
Со второго курса многие попадают в «Мадемуазель Нитуш». Понятно, что это небольшие работы, но сам факт пребывания на профессиональной сцене воодушевляет. А на сцену учебного театра – сразу с первого курса. Чаще это закулисная работа, но иногда выходят и в массовых сценах.
Каково второкурснику выходить на одну сцену с мэтрами?
Да это не только второкурснику, и сейчас очень страшно (смеется). Это же люди, которые уже успели какие-то огромные дела сделать и продолжают делать. Но они очень бережно к нам относятся, с отеческой любовью поддерживают, а если советуют, то аккуратно, за что им большое спасибо.
Александр Анатольевич Коручеков поставил «Питера Пэна» на сцене Театра Вахтангова, когда Вы учились на четвертом курсе. Помните свои ощущения?
Конечно! Это же был первый профессиональный выпуск с настоящими театральными службами: художниками, реквизиторами, костюмерами, гримерами. В институте ты же сам все делаешь, от начала до конца, а здесь уже все по-взрослому.
Детский спектакль – это сложно для актера?
Говорят, что детский спектакль сложнее, вроде как ребенка не обманешь. Я точно не могу сказать, разница как бы есть, а как бы ее и нет. Часто взрослым и дела нет до того, что происходит на сцене. Они с работы пришли, у них свои проблемы, семьи, дети и так далее. И ты должен умудриться каким-то образом погрузить человека в свою историю. У детей такого нет, им плевать на все остальное, у них событие здесь и сейчас. Твой уровень ответственности здесь другой, выше. Дети приходят настолько открытыми, что иногда детский спектакль ты играешь больше всерьез, чем взрослый. Конечно, всегда есть место каким-то твоим актерским шалостям, они всегда есть и должны быть, и это прекрасно во всех спектаклях, даже самых серьезных. Но ты должен понимать степень ответственности. Помню, когда только начинался «Кот в сапогах», была такая история: там добрый волшебник перевоплощается в злого, и у какого-то ребенка случилась истерика. Дети безусловно верят в увиденное, значит нужно понимать, что слишком злым не надо быть, надо чуть добрее. Такой немного добрый злой волшебник, гадкий весельчак (смеется). А если серьезно, то не нужно актерам думать, детский это спектакль или взрослый, чтобы не было фиги в кармане. Высота такая же должна быть, а то и больше.
В Вашем репертуаре спектакли на всех сценах театра. Есть ли между ними разница?
Разница есть, и она огромная. Если ты будешь на Симоновской играть как на Основной, это будет, по меньшей мере, странно выглядеть, ведь помимо внутренних актерских переживаний, наполненности, есть абсолютно ремесленные технические вещи, которые обязаны быть: то, как ты ходишь, двигаешься, говоришь. Маленькие сцены чем-то похожи на кино, постоянный крупный план, здесь достаточно какого-то микроизменения во взгляде, в лице, в дыхании, и этого уже много. К тому же ты видишь лица зрителей. Если ты сделал что-то не то, и это отразилось на лицах, то дальше все сложнее и сложнее: ты пытаешься доказать, что все не так плохо, и от этого их лица еще сильнее меняются (смеется).
В Театре Наций Вы играли спектакль «Снегурочка», а там пространство и вовсе крошечное.
Все приходит с опытом, поначалу было жутковато, но это хорошая проверка на «здесь и сейчас». В «Снегурочке» сценография такая: квадрат, по периметру сидит зритель, а мы внутри. Спектакль детский, а иногда еще приходят классами, и есть дети, которые спектакль пришли посмотреть, а есть те, что себя показать. И ты ничего не можешь с этим сделать, ну вот никак. Сколько ни бейся, им все равно. Бывает, победить это невозможно, ты стараешься, из кожи вон лезешь – и ничего. А еще же в спектакле есть зоны прямого контакта, и иногда дети говорят такие вещи, что ты не знаешь, что сказать. Один раз в сцене, где я буквально несколько секунд один сижу и молчу, маленький мальчик, аккуратно, как бы чтобы другие не услышали (но, естественно, услышали все) тихонько так говорит: «У вас макияж течет» (смеется). Я не нашелся что ему ответить, я пропал.
С режиссером Олегом Долиным у Вас два спектакля. Вам нравится с ним работать?
Олег Долин – совершенно замечательный сказочник. Он абсолютно свободен делать прекрасные, наивные какие-то вещи. Его спектакли – абсолютная игра, театральная шалость высшего качества. Прелесть Олега, мне кажется, в том, что он не врет ни себе, ни кому-то еще. Сейчас модно приписывать любой постановке какие-то небывалые глубины, а он этим не занимается, с его стороны нет лукавства, он такой большой ребенок и при этом большой профессионал.
А как Вы попали в его спектакли?
Случайно. Нашу дружную компанию попросили поставить небольшую сказку для новогоднего фестиваля «Путешествие в Рождество». И после этого нам позвонила сотрудница Театра Наций и сказала, что хочет показать нас с нашей сказкой Евгению Миронову. Мы испугались, но пошли. Может, так звезды сошлись, но ему очень понравилось. В то время как раз Театр Наций открывал Новое пространство и искал, чем его наполнить. Для нас стали искать режиссера, и появился Олег Долин. Как выяснилось, он очень долго «болел» «Снегурочкой», все хотел ее поставить. После «Снегурочки» он позвал нас всех в спектакль «Лекарь поневоле», потом позвал Женю Ивашову в «Женщину-змею» в Театре на Малой Бронной. Наверное, мы с ним по-человечески совпадаем. Олег чем-то похож на Александра Анатольевича, такой же невероятный шалун, не потерявший детство человек.
После Коручекова и Долина на Вашем пути возник Юрий Бутусов. Как это получилось?
Тоже случайно. Как-то Юрий Николаевич попросил показать ему несколько сцен из нашей «Вдовы». Мы опешили: где Бутусов, а где наша классическая «Вдова» в исторических костюмах. Это, конечно, большое заблуждение. Понятно, что сам Юрий Николаевич такой спектакль не сделал бы, но он чувствует и понимает любой театр и главное – какую-то театральную правду, в какой бы форме она ни выражалась. После показа он позвал нас на репетиции «Пера Гюнта». С этим спектаклем у нас не сложилось. Тут не в способностях дело, просто не совпало. Все же режиссер выстраивает какой-то свой мир таким, каким он его видит, и тогда мы в этот мир не попали. А когда так же выстраивался и возникал из хаоса «Король Лир», вдруг оказалось, что я в нем.
Сложно было приноравливаться к новому для Вас методу?
Я даже могу сказать, что до сих пор до конца не понял его. Это какие-то другие театральные законы, доселе мне неведомые. Вахтанговская школа совершенно на это непохожа. Наши мастера учили нас по диаметрально противоположному методу: мы долго сидим за столом, вычитываем текст. Сидим как можно дольше, до премьеры желательно (смеется). А тут тебя бросают сразу в бой на голых кулаках против твоих же собственных чудовищ. Это нечто совсем иное: энергозатратное и непривычное, но, несомненно, прекрасное.
Сейчас Вы принимаете участие в новой работе Римаса Туминаса – спектакле «Война и мир». Такая грандиозная постановка заставляет нервничать даже зрителя, а как себя чувствуют актеры?
Нам очень страшно, правда (улыбается). Большая премьера, большой режиссер, к столетию театра, на главной сцене… Этому событию придается огромное значение, и, естественно, ты понимаешь, что помимо твоей внутренней работы существуют еще внешние факторы: эту премьеру очень ждут, о ней все будут говорить, то есть уровень ответственности огромный. От этих мыслей надо бежать, но ты все равно не можешь выбросить их из головы. Вряд ли получится приблизиться к задуманному даже на премьере. Не в том смысле, что актеры не готовы, а просто это такой материал, в нем столько заложено, что это работа на годы вперед, и конца и края ей не видно.
