В ряду поэтических спецпроектов musicAeterna этот стоит особняком, и вовсе не по признаку пола, который здесь вовсе не важен. Просто Шарлю Бодлеру и Курту Вайлю, как и полагается почившим, приготовили «посвящения», Паулю Целану — «церемонию памяти». И только для Марины Цветаевой устроили «собрание», светский прием в честь хозяйки, а вот и она, кстати.
Да, впервые виновник торжества явился на него во плоти. Вероятно, потому, что в Марине Ивановне было столько жизни, что ни говорить о ней без нее, ни представлять ее давно умершей оказалось невозможным. Тем интереснее то, что спектакль не просто выбирает смерть одной из тем — он становится для нее развернутой метафорой. Но об этом чуть позже, а пока гости собираются и занимают места.
В фойе Дома Радио, которое режиссер Елизавета Мороз преобразовала в сценическое пространство, зрительские ряды становятся элементом сценографии. Черные силуэты — это и предшественники, которых поэт ощущает за спиной, и последователи, и читатели будущего. И современники — то хрестоматийная толпа, проклятие поэта, то кто-то близкий: несколько раз внезапный луч света находит в зале адресатов для героини, которая скользит вдоль рядов, светясь в темноте.
«Собрание Марины Цветаевой» — это еще и собрание сочинений. Здесь звучат не только стихи, положенные на музыку, но и цитаты из дневников и писем, выдержки из анкет.
Но куда важнее то, что это собрание ипостасей самой Цветаевой. За часть из них отвечают солисты и невидимый, но по ощущениям многочисленный ансамбль, который размещается в центральном крыле зала, скрытом колоннадами. За несколько главных — удивительно убедительная Янина Лакоба.
Она — великий поэт на пьедестале. Светлое платье исписано стихотворными строчками, но не так, как если бы она что-то набрасывала начерно, а так, будто кто-то другой писал на на ее юбке, стоя ниже.
Она — неугомонный ребенок, читающий стихи с табуретки. Табуретка перетаскивается с места на место с грохотом, юбки шуршат, задевая плечи сидящих, высокий голос звенит, огромные глаза требовательно ищут ответного взгляда… А вокруг одни неповоротливые взрослые, которых нет смысла теребить за рукава — где им, чувствующим максимум на тридцать, понять ту, которая чувствует на сто!
Она — усталая женщина («Помощник информатора (русский стол). Замужем, двое детей, муж болен, в отъезде»).
Она — влюбленная девочка («Я вас больше не люблю… Я не думаю о вас ни утром, просыпаясь, ни ночью, засыпая, ни на улице, ни под музыку, — никогда… Вы просто перестали любить меня каждую минуту своей жизни, и я сделала то же, послушалась вас, как всегда»).
Она — боготворимая мать («Надо мною сейчас потолок обвалится. Когда я буду мальчиком, я не оставлю ни одного полена на чердаке не перепиленного. Я Ваш первенец. Вы моя любовь». Это из письма дочери Али, которую Цветаевой пришлось отправить в приют из-за неспособности прокормить).
Она — Божьей милостью творец («Я никогда не просила у Бога — рифмы (это — мое дело), я просила у Бога — силы найти ее, силы на это мучение… И это мне Бог — давал, подавал»).
Она — ангел-хранитель других творцов («Я слышу, я не сплю, зовешь меня, Марина, Поешь, Марина, мне, крылом грозишь, Марина, Как трубы ангелов над городом поют, И только горечью своей неисцелимой Наш хлеб отравленный возьмешь на Страшный суд», — это из посвящения Арсения Тарковского).
Она — человек, способный побороться с дьяволом и готовый защитить Иисуса… Единая во множестве лиц и голосов, она — существо с перекрестка миров, ровня всем стихиям, ведущая диалог с ними.
И стихии тоже навещают ее этим вечером.
Первая музыкальная композиция, «Со мной не надо говорить» Кирилла Архипова, заливает зал огнем. Мужские голоса под треск кастаньет и вой виолончелей взвиваются языками пламени. Ритмы сливаются в единый гипнотизирующий гул, текст, наоборот, рассыпается, как снопы искр, и становится подвижным, трепещущим узором. А гулкий шепот Цветаевой как будто выуживает слова стихотворения из этой грохочущей бездны, чтобы со счастливым выдохом нанизать одно к одному в конце.
Дальше и остальные проходят вереницей, отбросив тени на стены: глубокая спокойная вода с серебристой рябью, прозрачная до невероятной глубины, в «Нежно-нежно, тонко-тонко» Вангелино Курентзиса; мерное воздушное колыхание The garden of time Андреаса Мустукиса; густое подземное рычание «Плоти — плоть, духу — дух» Егора Ананко; эфир «Про этот лес и это дерево» Алексея Ретинского — переливающееся слияние множества голосов.
Песни и прозаическая речь не столько продолжают друг друга, сколько рифмуются: драматургия не подразумевает развития персонажа, потому что он существует вне времени — в пространстве на границе жизни и смерти. За неимением более точных аналогий его можно принять за сон — поэтому здесь Цветаева то спит, то снится, то вспоминает сны. А вокруг витают печальные колокольчики, слабое эхо ощупывает границы пространства, призрачный хор веет холодом из темноты. Ритм, который кристаллизуется в леденящих, потусторонних гармониях, оборачивается зовом — всё более настойчивым.
В общем, для неспокойной поэтической души звучат колыбельные ей под стать — из тех, что могут усыпить насовсем. Впрочем, она, живущая так быстро и на такой опасной грани, со смертью знакома близко. Смерть для нее — и чарующая тайна, и прагматично осмысленная неизбежность, и спасение от мук выражения, и пугающая пустота…
Платон называл философию «упражнением в смерти». В фойе Дома Радио, которое плящущие тени вещей и звуков превращают в платоновскую пещеру, это определение легко подставить к слову «поэзия».
После каждой песни поющие покидают зал: личности, лица, души, которые Цветаева в себя вмещает, истаивают понемногу, и в какой-то момент всем присутствующим приходится последовать за ними. Из фойе — пространства между, обиталища души, где бытуют идеи и танцуют стихии, зрители перемещаются в Первую студию. А студия — это место, где работают, и переход обжигает контрастом мистического и реального.
Лирика здесь трансформируется в физику и даже физиологию, осязаемость происходящего оказывается почти травмирующей. К музыкальными инструментам присоединяются пишущие и строительные, а еще посуда, разбиваемая с фонтанами осколков. Это мир вещей — застывших, косных, бесплодных в своей окончательности — и смертных, раз и навсегда.
Светящийся образ Цветаевой оказывается как бы преломлен ограниченным в возможностях трехмерным пространством: царственная статуя «поэтессы Серебряного века» на возвышении отбрасывает в обе стороны то ли отражения, то ли блики, и каждый — живой человек. И снова в рифму, но уже к первому эпизоду звучит раздробленная, с трудом различимая речь — слова произносятся на вдохе — словно физическое тело расписывается в неспособности провести в мир истинное содержание поэзии. Эта его беспомощность почти ранит, если вслушаться в строки, которые для своего сочинения выбрал Теодор Курентзис: «И — гроба нет! Разлуки — нет! Стол расколдован, дом разбужен. Как смерть — на свадебный обед, Я — жизнь, пришедшая на ужин».
На прошедшем Дягилевском фестивале в том числе в творчестве Цветаевой musicAeterna искали ключи к образу Персефоны — прообразу всех поэтов, первому проводнику за грань смерти, который смог показать людям, что земной жизнью всё не ограничивается. На своем «собрании» Марина Ивановна проделывает то же самое, что и греческая царевна: заглядывает за грань, балансирует на ней — и совершает переход.
Да, в конце она (они!) умирает — и это не спойлер, потому что все мы знаем о судьбе Цветаевой. И всё же она остается жива, потому что смерти на самом деле нет. Что, впрочем, тоже известно нам, в разной степени испытавшим на себе влияние этой — и не только этой — поразительной личности. Но разве может быть лишним такое напоминание?
