В Петербурге в 23-й раз прошёл фестиваль Open Look, который ставит своей целью показ мировых трендов в современном танце и смежных дисциплинах — перформансе, кинотанце, мультимедиа. Много лет ядро его программы составляли гастроли зарубежных артистов и трупп. Но с некоторых пор всё больше внимания в ней уделяется нашим соотечественникам. И дело не только в ограничениях, связанных с пандемией, но и в том, что именно сейчас новейшая история современного танца в России выходит на новый виток. По словам основателя и директора фестиваля Вадима Каспарова, в стране появляется всё больше хореографов и команд с собственным лицом, именем и взглядом, способных двигать танцевальные процессы.
Ольга Пона, педагог и хореограф Челябинского театра современного танца, в своём интервью для фестивального буклета говорит, что современный танец — это «некая свободная зона, где никто не определяет правила и каноны, где нет одной всеми признанной философии, где каждый автор сам решает, каким путём развиваться, причем делает это интуитивно — так, как чувствует в процессе поиска художественной правды».
Ключевой темой в этот раз, кажется, и стал тот самый поиск художественной правды через исследование разных сторон личности: её чувственности, опыта, взаимодействия с собственным внутренним и внешним — физическим и информационным — пространством. И единственный зарубежный проект, который завершил фестиваль, в этом поиске дошёл до пика.
Фуфуа Д’Иммобилите: «Когда все привьются — будем целоваться»
Перформанс «Прелюдия к последствиям свершившегося факта» швейцарского хореографа Фуфуа д’Иммобилите и театральной компании Cie Neopost Foofwa ищет разные пути пробуждения чувственности через игру с ассоциациями из классики и современной повесткой: здесь и Нижинский, Дебюсси и Малларме, и пандемия с феминизмом. В основе спектакля — скандальный «Послеполуденный отдых фавна» Вацлава Нижинского, который в 1912 году стал поворотным моментом в движении танца от классики к модерну.
Но если фавн Нижинского соблазнял невинную нимфу, у д’Иммобилите все действующие лица — фавны, которые соблазняют нимфу-аудиторию. И не стесняются ни своей наготы, ни взаимодействия с залом: полуобнажённые, они путешествуют по рядам и одалживают у самых сговорчивых зрителей часы и сумки, чтобы включить их в свой причудливый ритуал. Так действие балансирует на грани древне-животного и современно-цивилизованного, а искусство на глазах изумлённого зрителя обретает совершенно реальную плоть — тёплую и покрытую потом. Как оказалось, не каждого зрителя таким образом можно изумить: на обсуждении после спектакля кое-кто высказался, что ему не хватило провокации. Впрочем, аудитории следующих показов этого максимально личного и замешанного на импровизации перформанса явно повезёт больше.
«Чёрный сад» Валерии Каспаровой: основано на реальных событиях
Очень личным называет хореограф Валерия Каспарова проект «Чёрный сад», которым открылся фестиваль. Но насколько швейцарец игрив и ироничен, настолько она серьёзна. В основе постановки — интервью с очевидцами первой Карабахской войны («Карабах» как раз и переводится как «чёрный сад»). А старт репетиций совпал с началом второй. И спектакль рассказывает множество реальных историй, преломлённых призмой искреннего сопереживания: о том, как военные самолёты кажутся детворе диковинными птицами, о том, как мать поёт своему сыну колыбельную, признаваясь, что не знает, где его папа и что с ним, о том, как дети договариваются не произносить слово «отец», потому что большинство из них — сироты.
На примере конкретного военного конфликта спектакль изучает корни кровопролитных человеческих противостояний и наблюдает за их плодами — горькими, на обугленных скрюченных ветвях. Пластический рисунок роста и цветения, прерываемых чудовищными взрывами, прошивает историю живой нитью, метафора детства возвращается вновь и вновь. Это и про разрушение отношений, которое в песочнице и на международной арене происходит одинаково; и про то, как много горя приносят детские жестокость и категоричность, перенесённые во взрослую жизнь; и про то, как война деформирует реальность, отменяя нормальный мир (ведь те, кто на войне родился, не знают другой жизни); про то, что перед лицом войны каждый из нас — беззащитный ребёнок; про то, что каждый солдат — чей-то сын…
«Войнушка» слишком легко превращается в войну, под свист пуль и грохот разрывов райский сад на заре жизни оборачивается чёрным садом смерти, руки-ветки с побегами любопытных пальцев корчатся в огне и сжимаются в кулаки.
Но главное здесь — не последствия воспитания войной и даже не её ужас, а то хрупкое взаимодействие между людьми, которое только одно и может спасти, когда земля вокруг встаёт дыбом. Его ощущение создаёт летучая, абстрактная телесность действия. Тяжёлое дыхание, звуки падения тел, всхлипы естественно вплетаются в звуковую партитуру, которую небесно спокойный дудук делит пополам с гулом самолетных двигателей. А песни и считалки на армянском звучат как нежные прикосновения к лицу и рифмуются с ними, трепещущими в пластическом рисунке, как световые блики.
«Спорный пересказ» Ильи Манылова: конец невидимой войны
Тонкостям человеческих взаимоотношений посвящена и постановка Ильи Манылова. И её действие так же разворачивается в пространстве конфликта — даром что происходит в мирное время. Ключевая тема «Спорного пересказа» — апокалипсис, но — как оговаривается хореограф — не глобальный, а внутренний, который разрушает душу, чтобы она могла фениксом возродиться из пепла. Впрочем, возрождения он зрителям как раз не показывает. Зато мир, который он конструирует, вполне похож на мир после конца света: общество в коллапсе, искренности не существует, любви и дружбы — тоже, только соперничество ради соперничества. Довлеющий формат ток-шоу дискредитирует даже самые прекрасные идеи, а количество несправедливости в мире таково, что руки опускаются. Ведь если ты не можешь накормить супом всех бездомных, стоит ли вообще что-то делать?
В спектакле много телесности — но не нежной, как в «Чёрном саде», а вызывающей. Он заряжен нервозностью поединка: пластика рисует образы людей, раздираемых изнутри, ощущение контакта между танцовщиками не пропадает даже когда они не соприкасаются, поддержки заканчиваются пикировкой, а взаимодействия часто напоминает драку. Но эта драка заранее срежиссирована и поставлена. Соперники знают, что будет дальше, и сами не рады своей борьбе, но не в силах ничего изменить.
Библейские аллюзии и монотонный саунд-дизайн из пост-рока, дарк-джаза, техно и нойза только усиливают ощущение безнадёжности и усталости от мира. В конце один из персонажей говорит, что апокалипсис, может быть — не такая плохая идея. А заканчивается всё позированием с широкими улыбками — и это настолько однозначно, что рассказы хореографа и танцовщиков, мол, их спектакль о том, как человеку нужен человек, вызывают недоумение. Впрочем, может быть, это должно работать от противного?
«Спят медведи и слоны» Ольги Пона: танец природы
В отличие от Ильи Манылова, Ольга Пона в спектакле «Спят медведи и слоны» напрямую говорит о том, как человеку нужен человек. Он посвящён природе доверия, и в нём всё построено на поддержках, свитиях и перетеканиях. А танец выступает первостихией, естественным началом, которое пронизывает человеческий мир во всей его полноте от мистического сознания и ритуала до современного танцпола — и не покидает душу за гранью жизни и смерти.
Причем речь идёт именно о свободном, «современном» танце без канонов и правил. Потому что одна из сюжетных линий постановки — буквальное, с использованием средств кукольного театра и привлечением людей из зала объяснение, что современный танец — это нечто искреннее, понятное, и подходящее для всех.
«Вверх в катакомбы» в Петрикирхе: спасение в тишине
Пути предотвращения апокалипсиса ищут Ольга Цветкова и Валентина Луценко в проекте «Вверх в катакомбы». В основе его концепции — идея из «Грядущего сообщества» Джорджо Агамбена о том, что для воцарения мира на земле достаточно лишь слегка передвинуть каждую вещь, но сделать это правильно. Странное, почти статичное танцевание Цветковой и Луценко выглядит как поиск тех самых микродвижений, которые способны изменить мир.
Полумистический антураж церковных катакомб, аскетичная сценография с мятой бумагой и отрешённая музыка Андреаса Мустукиса с бесконечным течением оттенённых органным придыханием звуков настраивают на медитативное восприятие. Всё вместе как будто должно помочь зрителю замедлиться и вовсе остановиться — не только физически, но и мысленно и эмоционально — чтобы из точки полного нуля найти единственно правильное положение в пространстве.
The Box, Kseniya Shlezinger dance project: изнутри и извне
Осознать путь, который должен пройти современный человек от своего обычного состояния до точки абсолютной остановки, помогает спектакль The Box. Действие в нём построено на постоянном переключении между внешним и внутренним миром человека, заключённого, с одной стороны, в четыре стены своего жилища, а с другой — в собственную черепную коробку. Внешнее и внутреннее визуализированы на сцене буквально: в начале героиня расклеивает по сцене скотч, изображая два квадрата. Во внешнем чаще действует она сама, во внутреннем — три остальных героя, похожих на аватары компьютерной игры — то ли её альтер-эго, то ли проекции её сознания.
Хореограф Ксения Шлезингер создавала эту постановку в том числе под влиянием карантинного заточения, и взаимодействия персонажей вибрируют накопленной тревожностью и желанием вырваться за пределы «коробки». Во-первых, потому, что примерно на четверть рисунок танца состоит из контактной импровизации и местами выглядит непричёсанным. Во-вторых, потому, что он насыщен поддержками, кувырками, акробатическими трюками и элементами брейк-данса: персонажи как будто ощупывают пространство во всех трёх проекциях.
«Наедине с собой», Jack’s garret: извне и изнутри
Взаимодействию альтер-эго одной личности посвящён и одноактник Анны Дельцовой и Александра Тронова «Наедине с собой», который организаторы поставили в пару к The Box. И личность это если не конкретная (танцуют под авторское чтение Иосифа Бродского, на которого Тронов на сцене очень похож), то явно особенная. Это настоящий поэт, в котором борются человеческое и духовное. Первое — страстное, гордое и разочарованное, а потому саркастичное. Второе — искреннее, уязвимое, полное света и надежды, неудобное, но почти непобедимое.
Через маленькие очевидные метафоры в работе с вещами, которые самовольничают под «Натюрморт», и в визуализации текста под «Не выходи из комнаты» хореографы-исполнители прорываются к большой неочевидной. И на языке сложных эмоций — нежности, смятения, раздражения, отчаяния — рассказывают про саму душу поэта, который и мучается своим даром, и не существует без него, и вынужден спасать свою глупую душу, и сам оказывается ею спасён.
Дельцова и Тронов создавали «Наедине с собой» долго, понемногу и по любви, руководствуясь и ассоциативным восприятием, и ритмикой, фонетикой, композицией, смыслом стихотворений Бродского. Поэтому, в отличие от адреналиново-импровизационной гонки The Box, «Наедине с собой» — вещь продуманная и отточенная — начиная от символически заряженного рисунка танца, заканчивая сложной шумовой партитурой. И это делает соседство двух постановок особенно любопытным: вроде бы две молодые московские команды, которые работают на стыке стрит-данса и контемпорари, и темы похожие, — а подходы диаметрально разные.
Именно за такую разность подходов, успешно делящих одну сцену, и за многообразие взглядов на одни и те же темы мы и любим фестивали вообще и Open Look в частности.
