Цикл премьерных показов спектакля YOUKALI состоялся в Доме Радио конце мая. Пока реальный мир расцветал, тонул в ароматах сирени и золотом солнечном свете, артисты оркестра и хора вместе с танцовщиками искали свое отражение в жанре мрачного кабаре под версии бессмертных песен Курта Вайля от композиторов-резидентов.
Спектакль стал презентацией musicАeterna Dance — танцевальной труппы, образованной в сентябре 2022 года при оркестре musicАeterna. Появление такой необычной коллаборации не случайно для Петербурга. За последние несколько лет он стал центром современного танца в России. А сотрудничество устойчивой институции с танцевальной труппой выгодно для всех: современный танец получает финансовую и информационную поддержку, театральная компания обогащает репертуар и выходит на новый организационный уровень, зрители имеют удовольствие наблюдать за развитием новых форм искусства.
Путь МА Dance к первой премьере оказался тернистым. Первые показы, назначенные на январь, прошли не так гладко, как хотелось бы: танцевальная партитура выглядела рыхлой из-за обилия деталей, общая композиция спектакля казалась разобранной, неупорядоченной. К маю спектакль обрел более стройную форму, а его идеи получили ясное художественное воплощение.
Режиссер YOUKALI Анна Гусева (в прошлом году она поставила для musicАeterna оперу Карла Орфа De temporum fine comoedia) отдает половину сценического пространства оркестру. С классическими музыкальными инструментами в нем соседствуют терменвокс, кальяны (без табака и углей, за «ароматичность» спектакля можно не переживать — здесь, как всегда в Доме Радио, пахнет ладаном), вотерфон, флексатон, фольга и туалетная бумага, пластиковые шланги и поющие бокалы. Наблюдать, как из этого крайне необычного и чуднóго набора инструментов рождается сюрреалистическая музыка — уже увлекательно. За оркестром размещается собственно сцена, а на ней — белая коробка, похожая одновременно на вокзальный зал ожидания, бар на корабле и кукольный домик.
Спектакль начинается с того, что оркестранты из рук в руки передают артисту на сцене белый корабельный колокол, сияющий в темноте. Перформер в это время простукивает пол, вслушивается в него — так танцтруппа знакомится с новыми для нее пространством и аудиторией. С одной стороны, колокол — это в прямом смысле рында, которая отбивает время на судне и подает сигналы в условиях ограниченной видимости (и туманного будущего). С другой — источник колокольного звона, гармонизирующего звуковое пространство. С третьей — евангельский символ благой вести, способной разбить стену между человеком и богом и умирить людей. Сюжет YOUKALI переплетает эти значения и проясняет каждое к концу.
Хотя пересказывать сюжет этого спектакля — занятие такое же неблагодарное, как пересказывать сюжет стихотворения. Как такового действия здесь нет, только проживание эмоций, чувства, выраженные в поэтических формах танца и музыки. В песне Курта Вайля Youkali поется о несуществующей стране Юкали — беззаботном месте сбывшихся надежд и высшего счастья. И композиция спектакля напоминает путешествие на поезде до этой страны, только вместо станций по пути — сцены по мотивам вайлевских песен.
Композиторы Алексей Ретинский, Андреас Мустукис, Алексей Сюмак, Вангелино и Теодор Курентзисы, хоть и работали по отдельности, но создали единое, художественно-цельное музыкальное полотно. Знаменитые кабаретные шлягеры из опер «Маленький Махагони», «Хэппи-Энд», «Мари Галанте» и «Трегрошовая опера» в их обработке звучат отстраненно, разломанно. Они не просто констатируют, что Юкали невозможна, они передают тотальное разочарование в этой мечте.
От страстной и игривой танцевальности песен Вайля здесь остается лишь отзвук. Глухой скрежет струнных, наводящее мороз на кожу глиссандо скрипок, грохот ударных, стеклянное звучание расстроенных роялей, бульканье воды и звучащий как поцелуй дементора вотерфон внутривенно вводят зрителю экзистенциальный ужас. Временами хор будто бормочет заклинания, но чаще — растворяет голоса солистов во вневременных паузах. Оттого в те редчайшие моменты, когда мелодии Вайля звучат практически нетронутыми, их чуждые спектаклю сладость и красивость лишь сильнее подчеркивают обреченность мечты о Юкали.
Слышное в музыке любование смертью на манер «проклятых» поэтов продолжается в хореографии Анастасии Пешковой. Танец здесь не иллюстрирует дословно стихи Бертольта Брехта и Роже Ферме, а скорее становится пластическим выражением внутреннего ощущения перформеров от музыки, от событий вокруг, от жизни вообще.
Одетые в костюмы чистых, пастельных цветов — нежно-жёлтого, сиреневого, светло-голубого — они появляются парами в арочных сводах белой комнаты. У них нет конкретных ролей, только «кукольные» функции: бармен, портье, монашки, влюбленная пара, случайные прохожие… «Игрушечная» эстетика отсылает к визуальному стилю Уэса Андерсона. Только вот мрачность музыки переводит симметричность и чистоту сценографии скорее в стилистику Стэнли Кубрика и его «Сияния». И уже из этой симметрии вырастает тема двойничества: танцовщики все время существуют в борьбе со своими доппельгангерами.
Помимо общих танцевальных сцен каждая пара и перформер создают и отдельный танцевальный эпизод. Например, на «первой станции» дуэт в желтом в какой-то момент разъединяется, и танцовщик взаимодействует с мягкой планшетной куклой — копией его партнерши, в то время как сама она в противоположной стороне в танце выламывает себе руки и ноги, будто пытается сорваться с веревочек марионеточника.
Двое в следующей сцене, кажется, вспоминают себя в одном из берлинских кабаре и отдаются танцу со всей страстью, которая постепенно развращает их и доводит до движений звериного секса. Изумительный контратенор Андрей Немзер, который сопровождает пением их танец, одет как фарфоровая фигурка самурая и поглаживает в руках чучело пушистого зверька — он-то приручил смерть, которая к концу сцены заберет жизни распутников.
Хореография создает невротичный, лишенный нежности собирательный портрет молодых людей, живущих здесь и сейчас. Их движения — болезненно рваные — откликаются на музыку точно и остро. Танцуя в напряжении от предчувствия чего-то ужасного, они буквально выбрасывают свои тела в зону дискомфорта. И избегают длинных пластических фраз, как будто боятся: то ли не успеть договорить то, о чем болит, то ли того, что им предстоит станцевать.
Солисты хора здесь играют свои роли и в сюжете, и в пластическом рисунке, но существуют как бы параллельно — соприкасаясь с остальными, но почти не взаимодействуя. Поэтому кажется, что в общей хореографической картине им не находится достойного места. Героиня Элени-Лидии Стамеллу обозначена условно как хостес инфернального кабаре, но ее роль никак не застроена. Когда Стамеллу поет, она в большей степени взаимодействует с дирижером, чем со своими партнерами на сцене. В отличие от самурая Андрея Немзера и русалки Екатерины Дондуковой, она — сквозной персонаж. Но сюжетно это никак не обосновано, хотя изобилие сцен с ее чувственным исполнением – это, безусловно, благость для аудитории.
Не до конца ясно и то, в какой жанровой системе существует спектакль. Это не трагедия, не трагикомедия и не кабаре в чистом виде. Окончательно действие сходит с жанровых рельсов ближе к середине, когда перформерка Айсылу Мирхафизхан в пугающем образе утопленницы прерывает танцевально-песенный праздник в чистилище, зачитывая стихотворение, которое подражает всё тем же «проклятым» поэтам. При этом она мастерски использует сложную технику звукоизвлечения — то говорит сказочным елейным голосом нараспев, то, задыхаясь, буквально выхаркивает ревущие и шипящие слоги.
Эта интермедия на стихи Теодора Курентзиса окончательно сбивает систему координат и разрушает единство стиля, отправляя всю постановку в глубокий артхаус. Впрочем, без экспериментов новые формы не находятся. А театру как искусству по природе своей положено находиться в процессе саморазрушения и обновления и на пути к своим первоистокам обретать новое. И эксперимент в YOUKALI, хоть и не во всем удачный, точно интересен.
В финале сквозь звук воздушной тревоги, шум и громыхание оркестра вдруг прорывается простая, чистая мелодия-фантазия на тему песни Youkali. Она, будто последний, самый сладкий, вдох перед смертью, медленно разливается по обезумевшему миру. Голос Элени-Лидии Стамеллу растворяется в переливах хора и широких паузах оркестра. Танцевальность вайлевского оригинала, лишенная сил, дрожит, собираясь в последний раз закружить героев белого игрушечного домика.
Персонаж, которому в начале спектакля достался белый колокол, успел отбить лишь несколько ударов до того, как его скрутили и вынесли вон со сцены. Благая весть не дошла до этих мест, гармония невозможна, человек так и остался отлученным от бога. И в финале предчувствие ужасного — сбывается. Мечта выбраться из чистилища оказывается в прямом смысле сумасшедшей: праздник заканчивается в психиатрической лечебнице. Персонажи вечеринки меняют свои разноцветные костюмы с глиттером и пайетками на безразмерные смирительные рубашки…
Что ж, лучшее, что можно сделать, оказавшись за бортом — это оттолкнуться от дна отчаяния и плыть вверх, к новой надежде. А там, на поверхности, наверняка встретится корабль, который поможет доплыть до гавани новой жизни. Надеемся, что плавание молодой труппы MA Dance окажется более счастливым, чем у персонажей их дебютного спектакля.
