«Очистить киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра» мечтали кинематографисты из объединения «Киноки». На многообещающей заре 1920-х они объединились вокруг великого авангардиста, изобретателя скрытой камеры и прочих важнейших приемов документалистики Дзиги Вертова, чтобы искать «своего, нигде не краденого ритма» и находить его в «движении вещей».
Одним из «киноков» был Михаил Кауфман, младший брат Вертова и оператор его фильмов, в том числе революционных «Человека с киноаппаратом» и «Кино-глаза». Режиссерский дебют Кауфмана, фильм «Весной», стал одновременно и выражением принципов объединения, и спором с его главой: в работах брата Кауфману не нравились «хаос» и отсутствие четко выраженной программы. Кроме того, он был уверен, что кинематографу вовсе не нужен текст — хватит того самого движения вещей.
Тему для своего первого фильма он взял буквально из воздуха — то ли реального, то ли метафорического, в котором носились идеи юного советского государства. И вознамерился показать лирику и биологию весны, ее сокрушительную силу, а также символическое значение — тот перелом в сознании, который она производит. Для этого он зарифмовал таяние снега с большой стройкой, раскрывающиеся бутоны — с движением индустриальных механизмов, возню птиц и насекомых — с играми детей.
Повседневные картинки из жизни молодого советского государства в «Весной» подаются в текучем противопоставлении: старого и нового, отжившего и юного, живого и механистического. И этот контрапункт делает целое большим, чем сумма частей. Первые зрители и критики сравнивали «Весной» с поэмой, опознавали в нем руку «Кауфмана-художника» и отмечали символический потенциал драматургии фильма. «Улитка у Кауфмана прекрасна, как Грета Гарбо, а сражение муравьев за кокон воспринимается как трагедия», — это из «Новейшей истории отечественного кино».
Композитор Алексей Ретинский, который на Дягилевском фестивале представил увертюру к увертюре — сочинение «У воды нет волос» к вагнеровским «Тристану и Изольде», для своего перформанса «Весной» придумал как будто контрапункт к контрапункту. Показ картины Кауфмана он сопроводил масштабным звуковым полотном, которое и дополняет содержание фильма, и размыкает его, и окрашивает по-новому.
Стрекот кинопленки переходит в хлещущий стук лопастей, потом в грохот механизмов и — далее — в оглушающую сердечную аритмию. Вой древнего инструмента диджериду и искаженное средневековое песнопение O vis aeternitatis прорываются сквозь дыхание просыпающейся земли и тяжелую пульсацию воздуха. Огромная музыка, к которой так и тянет приставить слово «сфер», растворяет преходящее и проявляет универсальные значения образов маленьких людей и вещей. Это не речка освобождается ото льда, не экскаватор роет землю, не четырехлетка смеется, вгрызаясь в яблоко — это новая жизнь разрушает, перемалывает старую, утверждает свое счастливое присутствие на обновляющейся земле.
Музыкальная громада нависает над происходящим угрожающе — как волна, которая вот-вот накроет беспечный город. Прошлое и будущее вибрируют в бесконечно длящейся секунде перед ударом.
И невозможно забыть о том, что для нас уже было, а для них еще только будет — для этих детей, которые, показанные чаще всего снизу и слегка сбоку, кажутся фрагментами монумента человеку будущего.
Невозможно не восхититься и не ужаснуться правителю нового мира, нарождающегося на обломках прежней цивилизации. Он поверил алгеброй гармонию, разломал льды динамитом, усовершенствовал и продолжил себя агрегатами (иногда техника движется сама и людей за ней вовсе не видно). Он прокладывает железные дороги, строит дома. Всё он победил и преодолел: и природу (вот малыши хохочут над обезьянами и разглядывают львов в клетке зоопарка), и религию (купола в небе вдруг оказываются игрушечными, детская ладошка стирает с них пыль). Крепкими зубами он вгрызается в жизнь, уверенный, что всё по плечу ему и его юной и прекрасной стране. Не понимая, какой он несмышленыш, куда его заведут амбиции и мнимое ощущение всемогущества. Не зная, что и его, человека будущего, при переходе в прошлое перемелет беспощадная весна.
И это было бы страшно, если бы музыка не обращалась к чему-то более глубокому, чем историческая память.
На встрече со зрителями в фестивальном клубе Ретинский называет в числе своих любимых писателей Андрея Платонова — и что-то неуловимо платоновское есть в его трактовке, что-то надчеловеческое. Или подчеловеческое? В общем, хтоническое. Как будто присутствуешь при вдыхании Создателем жизни в глиняных адамов. Или следишь за появлением Вселенной из первоэлементов. Или сам вот-вот появишься.
И если погрузиться в звуковой поток, забыться в нем, можно почувствовать мир, как будто услышанный сквозь плаценту, одновременно манящий и пугающий новым рождением. Которое обязательно случится, потому что весна неизбежна. Может, на этот раз она будет добрее к нам?
