Нигде в мире музыку для кино не писали композиторы такого высокого уровня, как в СССР. А всё потому, что в культуре, повсеместно втискиваемой в канон соцреализма, только в чужих историях они и могли спрятаться. И найти относительную свободу, финансирование, пространство для экспериментов и интересные задачи, которые где-то помогали им раскрыться, а где-то — формировали.
Для Альфреда Шнитке, первого героя проекта Олега Нестерова «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР» киномузыка стала лабораторией стиля: самые удачные находки он использовал в академических сочинениях.
Второй герой, Олег Каравайчук, был вундеркинд с врожденной композиторской техникой, блистательный пианист, звезда правительственных концертов. Он был признан гением всеми, кто с ним соприкасался — от Шостаковича до Рихтера, — но ожидаемо не вписался в косную академическую систему и лишился возможности выступать на долгие 40 лет. Киномузыка оказалась для него единственным способом запечатлеть свой дар и оставить в истории видимый след — нужный, впрочем, скорее нам, чем ему самому.
Цель своего проекта Олег Нестеров формулирует так: «отделить музыку от кадра и объединить с вечностью». Он называет его пожизненным («сколько успею, столько и сделаю») и стремится спасти как можно больше киномузыки, которая легко может сгинуть, рассыпавшись в прах вместе со стареющими кинопленками.
Альбомы проекта сводят из оригиналов записей, отысканных в архивах Ленфильма, Лендока, Госфильмофонда и так далее — это в том числе дубли и фрагменты, не вошедшие в итоговый хронометраж. Каждому персонажу посвящается цифровой релиз и ограниченный тираж винила, раздел на портале musicinema.ru, книга и выставка-концерт пространственной музыки для оркестра громкоговорителей — акусмониума. Премьера концерта, посвященного Олегу Каравайчуку, прошла на Дягилевском фестивале, в цехе под литерой Д на заводе Шпагина.
Систему Acousmonium в 1974 году разработал композитор Франсуа Бейль — когда понял, что воспроизведение через два динамика приелось слушателям, и их становится всё труднее удивить. Заметив, что на концерты электронной музыки ходят те же люди, что и на симфонические, он придумал выстроить аналог оркестра из 80 динамиков разного размера, формы, с разными диапазонами частот так, чтобы ими можно было управлять с распределительной консоли — это для дирижера, которым часто выступал сам автор.
Акусмониум расширил возможности композиторов, а слушателям дал более сложный и объемный звук и усилил его восприятие. По замыслу первых теоретиков акусматической музыки, отсутствие какой бы то ни было визуальной информации — то, что нужно, чтобы погрузить аудиторию в состояние «чистого» слушания и настроить воображение на путешествие по звуковому ландшафту. А еще система стала удачным решением для произведений, которые по каким-то причинам нельзя или сложно исполнить «человеческим» составом.
Чтобы сыграть музыку Каравайчука вживую, потребовался бы огромный оркестр с инструментами от саксофона до органа и клавесина. А еще целый вокальный ансамбль, с которым всё равно не то получилось бы: партии голоса в его сочинениях вплоть до потешного дудения на губе исполнял он сам. Но в приложении именно к нему возможности акусмониума приобретают еще и особое —метафизическое — значение.
«Я не импровизирую, я сразу делаю целое», — говорил о себе Каравайчук и рассказывал о состоянии «пемзы», в котором музыка «прорезается» через его тело, так, что всё, что нужно делать — просто сидеть. Он не любил исполнителей, потому что они «никакого отношения к прямой музыке не имеют». Ведь они делают тысячу вещей помимо единственной важной: чувствовать время, когда надо правильно взять ноту. Результат работы исполнителей он называл «мозаикой из отрезанных мозолей» — чем-то, что не имеет к музыке отношения.
Разбирая Пруста, Мераб Мамардашвили говорил, что каждый писатель всю жизнь пишет одну книгу. А Каравайчук всю жизнь писал одну музыку — причем не сочинял, а пропускал, транслировал — в этом смысле он сам был своего рода динамиком для нее. И акусмониум дает возможность без посредников, с минимальными искажениями подключиться к ней, прочувствовать текущее над, вокруг и сквозь огромное тело музыки, освобожденной от ярлыков, визуальных образов и прочей шелухи предметности, без которой она не смогла бы воплотиться, просочиться в мир сквозь пемзу композиторской души.
Внимательно и с любовью отделенная от кинокадра (записи монтируются не хронологически, а интуитивно — эту логику скорее ощущаешь, чем понимаешь), на своем пути в вечность музыка как будто приостанавливается где-то на границе — человеческого разумения, времен, миров. Там, где только высокочувствительная техника ее и засекает. И, одухотворенная ее парадоксальной силой, вступает с ней в диалог, который позволяет по-новому взглянуть на формат традиционного концерта.
Присутствуя при выступлении оркестра, ты имеешь дело с результатом взаимодействия, но видишь только верхушку айсберга, малую часть сложного, почти телепатического процесса коммуникации между дирижером и музыкантами. Так и тут: ты ощущаешь взаимодействие, но не понимаешь его до конца. Например, когда в разделе, озаглавленном «Слоники», вступают дурашливые духовые, где-то наверху начинает мигать желтым вентиляционная труба — и это выглядит как шутка, только не очень смешная — потому что предназначена она не для тебя.
Часть происходящего и вовсе остается невидимой для аудитории — так, сидя спиной к динамикам, ты не знаешь, что они подсвечиваются всякий раз, когда подают голос. Поразительно, но всё это не создает впечатления, что ты здесь лишний. Возможно, потому, что ты находишься внутри и имеешь вдоволь пространства для воображения и выстраивания собственной драматургии.
Можно складывать как мозаику ассоциации из фильмов — их несколько десятков, и все из золотого фонда. Можно следовать за инерцией восприятия: киномузыка — узнаваемый жанр, в нашем сознании она традиционно рифмуется с картинкой, поэтому под нее удобно достраивать собственный видеоряд. Пустой экран перед глазами к этому вполне располагает.
Можно рассматривать замысловатые партитуры, исписанные словами, рисунками и пляшущими нотами, которые время от времени высвечиваются на экране. Каждый новый пример позволяет безошибочно опознать в зале музыкантов — они сразу тянутся за телефонами, чтобы заснять это чудо и рассмотреть потом повнимательнее.
Можно укладывать в голове поразительные факты из жизни Каравайчука и представлять себе на пустых стульях перед сценой главных людей, которых он обязательно пригласил бы на свой концерт (листки с именами лежат на сиденьях: «Кира Муратова», «Александр Пушкин», «Мама»…).
Но всё это не важно. Вернее, важно — не это. Главное то, что эта музыка — живая, и она любила своего человека. Поэтому во время одной особенно хрустальной фортепианной партии софиты высвечивают рояль, за которым… не поворачивается язык сказать: «никого нет» — он есть, просто невидимый. А в конце ноты срываются с не нужных более линеек и повисают в воздухе, как белые звезды. И напевающий голос пересекает пространство цеха, исчезая вдали. Уходит вслед за своей музыкой туда, где только высокочувствительный прибор и засечет.
