Актёр, прекрасно чувствующий литературу, – подарок для любого театра. Уникальный характерный артист и преданный вахтанговец Юрий Красков не просто чувствует язык и эпоху: он выстраивает с автором творческий диалог, за которым интересно наблюдать зрителю, и наполняет своих героев на сцене живым, игровым объёмом, мастерски используя голос, пластику и мимику, соединяя яркую иронию с вдумчивыми монологами. За 30 лет в родном театре Юрий Красков сыграл более 25 ролей, в 2006 удостоен звания «Заслуженный артист России», а в 2021 награждён Орденом Дружбы – за большой вклад в развитие отечественной культуры и искусства.
ПРОЛОГ
– Театр Вахтангова вот уже 100 лет живёт и развивается по своим особенным законам. Из чего, на ваш взгляд, складывается ДНК этого театра?
Наш театр родился от «Принцессы Турандот», этот спектакль и есть ДНК театра. В 1922 году Евгений Богратионович Вахтангов ставил и выпускал «Турандот», будучи уже смертельно больным. Представьте: за окнами гражданская война, а тут – праздник, люди в вечерних платьях и фраках. Сам Вахтангов из-за болезни на премьере не был, лежал дома, тут рядом, в переулках – сейчас в этой квартире его музей. Но его навещали в антрактах, приезжал Станиславский в карете, высказывал своё восхищение по поводу только что отсмотренного первого и второго действий, – чтобы поддержать морально. И действительно постановка была хорошая. Когда выходил спектакль, театра как такового ещё не было – была студия. После смерти Евгения Богратионовича студию переименовали в театр и дали ему имя Вахтангова. И театр живёт и здравствует до сих пор, и живёт неплохо в творческом отношении.
– Этот спектакль дважды восстанавливали – в 1963 и 1996 годах.
Да, последнюю версию я застал, её готовили к 75-летию театра. Премьеру и ещё несколько показов играли «старики», Лановой играл Калафа. Я тогда репетировал Алтоума, китайского императора. В том составе сыграли всего несколько вечеров, а через какое-то время сменились исполнители. Ещё пару сезонов его играли, потом сняли. Спектакль – это живой организм, как человек: у него есть рождение, юность, зрелость, старость и, наконец, смерть.
– Что для вас Театр Вахтангова?
Отвечу метафорично, потому что и вопрос возвышенный. Для меня наш театр, да и театр вообще – это остров в океане. Остров искусства среди хаоса, реальности, быта, происходящей вокруг суеты.
– Остров, отрезанный от материка? Как он сообщается с миром?
Да, остров, оазис в пустыне. В моём представлении театр и должен таким быть. Иногда его границы размывает и он выходит за пределы своей территории – из здания театра на улицу – и оттуда, извне, приходят люди и пропитываются этим духом. Но у театра должны быть границы, потому что это особый мир со своими законами, языком и валютой, своим знаменем и гимном.
– Как Театру Вахтангова удаётся удерживать эти границы и сохранять статус одного из лучших театров страны?
Если говорить о сегодняшнем Театре Вахтангова, то наш художественный руководитель Римас Владимирович Туминас пытается сохранить основы, индивидуальность театра, через свои спектакли. Это очень нелегко даётся. Театры сейчас тормошат, а кино, телевидение, радио нивелируют все усилия, вторгаясь в эту театральную обособленность. А Туминас иллюстрирует ситуацию «и один в поле воин». Могу сказать, что нашему театру повезло, что пришёл именно он. Без него это был бы другой театр.
– Были ли на вашей памяти времена, когда Театр Вахтангова чувствовал себя неважно?
Как раз последние сезоны перед приходом Туминаса. Номинально руководителем был Михаил Александрович Ульянов, но он уже болел и находился либо дома, либо в больнице. Мы играли 2-3 спектакля в неделю, а в остальные дни на сцене театра шли антрепризы. Пожалуй, это было худшее время. С приходом Туминаса театр поднялся на ноги.
– Какие спектакли шли в то не лучшее время?
Были хорошие спектакли – например, «Без вины виноватые» (1993 – прим. ред.). Постановка Петра Наумовича Фоменко тогда была удостоена Государственной премии РФ и гремела на всю Москву и не только – по России и за её пределами. Мне повезло – я там участвовал и об успехе спектакля могу говорить как очевидец. Наверное, это была та артерия, которая подпитывала театр в не лучших для него обстоятельствах.
– В этих обстоятельствах вы, тем не менее, не ушли из театра. Что вас удержало?
Свойство характера: я однолюб. Да и в других театрах тогда было примерно то же самое или ещё хуже – свои коллизии, конфликты. А здесь – дух тех людей, чьи портреты стоят сейчас в репетиционном зале, – они тогда были ещё живы, – и шлейф истории театра. Всё это вдохновляло и морально поддерживало.
– Кого из легендарных вахтанговцев считаете своими учителями, наставниками?
Например, Александр Леонидович Кайдановский. Когда я учился в Щукинском училище, он ставил спектакль – не у нас, а на соседнем курсе, но я туда тоже влез. Интересно было с ним работать. Юрий Васильевич Катин-Ярцев, тоже наш педагог. Очень обаятельный был человек и мудрый наставник. Курил страшно, одну за другой прикуривал! (смеётся) Сергей Юрьевич Юрский – хоть и не вахтанговец, но тоже легенда. Он ставил с нами, студентами, «Дантона» по пьесе Ромена Роллана о революции. Как раз тогда в стране происходили события, похожие на французскую революцию, и Юрский предложил ставить спектакль. С ним было здорово – он был свежий, человек извне. Я ходил и на все его концерты, потому что мне это очень нравилось, и тогда для себя открыл его и как чтеца. Тогда я даже и не думал, что в скором времени увлекусь художественным чтением. Это пришло уже позже, когда я закончил учёбу. И пришло случайно, как многое в жизни, но я до сих пор выступаю как чтец. Юрский – один из тех, кто повлиял на моё становление в студенческие годы.
ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ
– А как вы попали в Вахтанговский театр?
После окончания Щукинского училища меня брали в Театр Вахтангова, но мы пошли к Евгению Рубеновичу Симонову. Мы тогда сделали свой дипломный спектакль, и Симонов взял половину нашего курса к себе в студию – с нашим спектаклем. Тогда это нам казалось интересным – самостоятельность, лаборатория, узкий коллектив, свой спектакль. Там была более тёплая атмосфера – все молодые ребята, тебя берут уже с ролью, с материалом – ты уже идёшь с каким-то творческим багажом. А в театре ничего не понятно, все чужие. К сожалению, за год всё распалось. Те мечты и надежды, которые мы возлагали на студийность, рухнули, потому что для того, чтобы студия состоялась, нужно много трудиться душой всему коллективу. У нас не получилось, и через год я пришёл в Театр Вахтангова.
– Считается, что вахтанговская школа – это синтез систем Станиславского и Мейерхольда. В чём особенность обучения в Щукинском училище? Каких актёров оно готовит?
Когда-то раньше уникальность вахтанговской школы, возможно, была более очевидной. Раньше у каждого театра было своё лицо, а у театральных училищ были свои особенности обучения. Сейчас многие театры, на мой взгляд, стали обезличенными. Уходят актёры, режиссёры – те люди, которые были лицом и духом театра. К сожалению, им нет замены, и уникальные театры превращаются в обычные театральные организации. В этом смысле нам повезло: есть Римас Владимирович, который пытается держать уровень и единый стиль. Если же говорить про Щуку, то да – Станиславский плюс Мейерхольд равно Вахтангов. Станиславский – это внутреннее переживание, Мейерхольд – внешняя техника, а Вахтангов – их синтез. Туминас в своё время заканчивал ГИТИС, но потом работал в Литве, где, мне кажется, преобладает западный подход к роли – от внешнего содержания к внутреннему. С этим он сюда и пришёл. Сейчас он, наверное, пропитался духом наших актёров, которые больше идут от внутреннего к внешнему, задают вопросы о внутреннем состоянии персонажей в отдельных сценах.
– Давайте вернёмся ещё чуть-чуть назад: как вы решили поступать в театральное училище? Многие артисты говорят, что с ними это произошло неожиданно.
Это не мой случай. Я поступал несколько раз к разным мастерам и поступил с четвёртой попытки. Мне было уже 24 года, считай, использовал последний шанс, потому что был возрастной лимит для поступающих – 24 года.
– То есть можно сказать, что вы упорно добивались своего. В школе вы уже знали, что хотите стать артистом?
Да нет. Я, конечно, паясничал, выкаблучивался, и меня прозывали артистом, но всё это было не очень серьёзно. Серьёзный поворот сознания и сердца в сторону театра у меня начался после армии. Решил поступать, было несколько попыток неудачных, и когда я уже было потерял надежду, вдруг – резко меняется судьба. Этого могло бы и не произойти, потому что были ребята очень способные, которые шли по турам, но не поступали. И наоборот, поступали и учились такие, по которым было видно, что они не станут никогда артистами. И они действительно через полгода после первой сессии слетали. Так что я считаю, что мне повезло.
– В каком театре мечтали тогда играть?
В Театр Вахтангова мне как-то не хотелось идти, а хотелось – в Театр сатиры. Это был театр моих кумиров – Андрея Александровича Миронова и Анатолия Дмитриевича Папанова.
– Получается, предали мечту?
Что ж… Ни Миронова, ни Папанова тогда, к сожалению, уже не было в живых. Вот я и подумал: раз не придётся поработать с ними на одной сцене, то и идти туда незачем.
– В Театре Вахтангова свои кумиры и легенды. В вашей гримёрке на стене висят их портреты и афиши…
Раньше эту гримёрку занимал Вячеслав Анатольевич Шалевич. Тут же рядом с портретами и программками висят записки, пожелания. Дружеские шаржи раньше друг на друга рисовали и вешали на стену. Сейчас такого уже нет, время другое.
– Расскажите о своих первых впечатлениях о театре. Совпали ли с реальностью ваши ожидания, когда вы пришли новичком в труппу?
Желаемое с действительностью не очень сошлись, если честно. Ощущение было, что меня проглотила акула. Но я выжил, потому что был моложе, смелее, наглее. Пётр Наумович Фоменко ставил тогда «Без вины виноватые». Я пришёл на репетицию, сел и сидел, тем самым показывая: да, я хочу участвовать. Так я и попал в этот спектакль, и правильно сделал (смеётся). Для меня это стало поворотным этапом: я ощутил себя здесь нужным, замеченным. С этим же спектаклем впервые выехал за рубеж – в Париж. Я играл молодого Мурова в прологе, а Мурова спустя 17 лет играл как раз Вячеслав Анатольевич Шалевич. Показывали мы его в теперешнем Малом зале – зрительском буфете. Помню, там стоял самовар, огромный – там плавать можно было (смеётся).
– То есть формула «театр-дом» для вас тогда не сложилась. Актуальна ли она в наше время?
Думаю, театр должен был бы быть домом, но сейчас для этого неподходящее время. Что есть дом? – Место, где люди соединяются и живут, место душевного единения, не только кровного. Почему-то я вспоминаю «Современник». То, что осталось в кинохрониках: все молодые, сидят вместе, курят. Даль коротко остриженный, Табаков без очков и без линз. Вот это дом, да, и видно, что они там ночуют. Сейчас совсем другое время, и в этом смысле театр проигрывает, дом трещит по швам. Но Римас Владимирович своими спектаклями, своим отношением к театральному искусству пытается заражать труппу, удерживать это единение.
ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ
– Вы вспомнили Петра Фоменко. Приглашённый режиссёр должен быть близок театру по духу, или это работает наоборот: чем больше дистанция, тем интереснее результат?
Наш худрук сейчас приглашает разных режиссёров, но я пока не уяснил для себя, по какому принципу он их выбирает, что именно его в них привлекает – непохожесть или близость. Думаю, что тут работает и то, и другое: в театре возможно всё, главное – чтобы его любили, любили своё дело и уважали друг друга. Пускать свежую струю – правильно, и поддерживать традиции – тоже правильно. Человек рождается, взрослеет, но не забывает себя ребёнком. Важно, уходя от себя прошлого, не забывать себя прошлого. Это всё, конечно, красивые слова, но реализовать их трудно. Кстати, Гоголь эту тему детства затрагивает, потому он мне и симпатичен.
– Гоголь как автор вам особенно близок: вы поставили моноспектакль «Записки сумасшедшего», готовите чтецкие вечера по его текстам. Что вас с ним роднит?
Прежде всего, українська мова (улыбается). Он сам оттуда, и мои детские и школьные годы прошли там, поэтому українську мову я розумію и психологию украинскую понимаю. Его цикл «Вечера на хуторе близ Диканьки» я чувствую глубже, чем текст – вижу то, что стоит между словами. Ирония его, гротеск, преувеличение мне понятны, я и сам такой, мне кажется.
– Гоголь любил театр и даже мечтал стать артистом. Вы это как-то чувствуете?
А вы не мечтали стать артисткой? (смеётся) Многие с этого начинают. Учась у себя в лицее в Нежине, Гоголь решил попробовать играть, и у него мастерски получалось, очевидцы подтверждают. Но не думаю, что актёрство было его призванием: он просто не хотел заниматься писаниной, которой зарабатывал на жизнь, ему нужно было вырваться из этого, как-то себя применить. Позже ему даже устроили встречу и уже почти брали в театр, но он просто не пришёл на эту встречу.
– Как вы выбирали репертуар для гоголевского вечера «Гений формы» (2017) в Арт-кафе?
Я попытался показать Гоголя разным – и серьёзным, и не очень серьёзным. Взял драму, комедию и добавил немного триллера, видение Чарткова из петербургской повести «Портрет» – чтоб мурашки по спине. Триллер Гоголю свойственен – он это может и умеет, и многие потом это от него взяли: и Хичкок, и Гофман, и другие зарубежные и наши мастера этого жанра.
– Теперь этот вечер уже не идёт в театре?
Я понял, что одного Гоголя читать тяжело в формате артистического кафе. Тут столики, чай, мороженое-пирожное, эдакая эстрадность, лёгкость в воздухе… И ты с Гоголем – как тяжёлый самосвал – едешь и таранишь. Тяжело. Поэтому я оставил то, что мне хотелось из «Мёртвых душ», и добавил других авторов, которые тоже в этом жанре работали – кто в большей степени, кто в меньшей. В их числе – Александр Сергеевич Пушкин.
– В одном интервью Римас Туминас говорил, что «к Гоголю общего ключа нет, надо искать, чем вскрыть. Вот в “Записках сумасшедшего” Красков сам нашёл инструмент». Как вы его нашли?
Свой ключ нужно найти к любому уважаемому автору, потому что у него свой язык, стиль. Чем Гоголь сложнее других? – Тем, что невозможно играть то, что он пишет. Там есть подтекст, всё на другом уровне, на другой глубине. Поэтому все сразу спотыкаются и падают лицом в лужу: ничего не получается. У Гоголя смех через слёзы, как говорится. К нему, наверное, нужно подходить, как к Достоевскому, к Пушкину в «Маленьких трагедиях» – через надрыв, трагедию, драму. Тогда это будет смешно, когда играется очень серьёзно. Мне кажется, у меня это чуть-чуть получилось, потому что не было задачи посмешить зрителя. В любом случае, иллюстрация на уровне текста не работает как подход ни к одному автору, а к Гоголю – тем более. Надо сидеть и работать с конкретным материалом. Тут слово «инструмент» не очень правильное: ищешь скорее ключ, отмычку.
– Как родилась идея моноспектакля «Записки сумасшедшего»? Зачем вы его играете?
Когда-то давно, в школе или позже, когда я впервые читал «Записки», не было никакой идеи их инсценировать – я тогда вообще этим не занимался. Но на меня книга произвела сильное впечатление, потому что она обо мне, это точно, да и о многих людях вообще – мужского пола уж наверняка. И это во мне засело занозой и долго-долго сидело, а потом как-то выпрыгнуло из-за угла: «Эй, я здесь!». И уже в училище я подумывал, как бы это инсценировать, как бы передать и возродить те чувства, которые у меня родились от этого произведения. Наверное, это был долгий процесс.
– Потому, наверное, и результат получился отличный – замечательный спектакль.
Возможно. Спектакль этот очень люблю. Я человек нерелигиозный, в церковь не хожу – нет внутренней потребности, хотя с уважением отношусь к верующим. Но когда я этот спектакль играю, то испытываю что-то такое… как будто причащаюсь, исповедуюсь. И после этих часа пятнадцати выхожу мокрый. Иногда проходит хорошо, иногда – хоть и редко – не очень, мучительно бывает. Это больше зависит от зрительного зала. Бывает, люди зашли случайно или не на тот спектакль и сидят терпят (смеётся). Тогда бывает нелегко.
– Как зрители выражают свою реакцию на этот спектакль?
Мне рассказывали, как после одного показа зрители беседовали: «Как часто идёт этот спектакль? — Два раза в месяц. — А артист к врачу обращается? — Не знаю…». К врачу я не обращаюсь (улыбается).
– Это же комплимент!
Да-да. Я в тот день болел, простуда была, состояние соответствующее, но не отменять же спектакль. И я на сцене был в диалоге со своим организмом, с болезнью. И получился один из удачных спектаклей, потому что Гоголь как раз больше занимается собою. Не в смысле эгоизма и самолюбования, а разбирается сам с собою – через Бога, наверное. Он был богобоязненным человеком. Не знаю, насколько боголюбивым, но богобоязненным – очень. Это разные вещи.
– В репертуаре некоторых театров нет моноспектаклей. Как на это смотрят в Театре Вахтангова, есть ли какая-то традиция?
Нет, традиций таких не было, да и сцены, подходящей для моноспектаклей, не было. Когда я пришёл, была только одна большая сцена. Самое «маленькое», что когда-то играли, это «Варшавская мелодия» (1967) на двоих – Юлия Борисова и Михаил Ульянов. Сейчас у нас есть и камерная сцена, и Арт-кафе, которое фокусируется на музыкальных спектаклях.
АНТРАКТ
– Как и зачем появились творческие вечера в кафе?
Появилась эта площадка, и стали её использовать. В этих вечерах есть что-то лёгкое, эстрадное – кафешантан, кабаре «Летучая мышь», «Бродячая собака», Утёсов – то, что сто лет назад было в Питере и Москве. Это как продолжение жанра, а для артиста – возможность проявить инициативу. Я бы не называл это творческим вечером: творческие вечера были у известных артистов кино – Аросевой, Золотухина, Миронова, публике было интересно узнать о них побольше, задать вопросы. А у нас больше вечера авторов в исполнении артистов.
– Помните свой первый вечер в кафе?
Это было страшное что-то. Потому что зрители близко и окружают артиста со всех сторон на 180°. Я привык говорить вперёд, с посылом, а тут непривычная обстановка, нервничаешь. Не так часто эти чтецкие вечера проходят – нет возможности развиваться, реализовать себя в этом жанре. Первые два-три спектакля я думал, что всё – зарубят (улыбается).
– Интересны ли чтецкие вечера сейчас, когда зрители избалованы ярким театром-фейерверком?
Сейчас, конечно, вечер в кафе – это, скажем так, островок уходящей натуры. Но отклик есть, потому что, наверное, публика уже знает, на что идёт, приходят любители этого жанра. Раньше, помню, на вечерах Юрского, Ланового, Филиппенко были полные залы по 400-500 человек, Михаил Козаков читал Пушкина в Библиотеке имени Ленина, – это было здорово. Юрский, повторюсь, был великолепным чтецом. Как он перевоплощался каждый раз – аж думаешь, что такого быть не может! В абсолютно разных лицах, амплуа представал. Как-то он читал малоизвестные шекспировские хроники, там было 2 женские и 3-4 мужские роли. Сергей Юрьевич так читал, что я просто видел каждого персонажа – биографию, шлейф его жизни, конфликт. Вот показатель.
– Как вы определяете для себя понятие «актёрское амплуа»? Ваше – какое?
Это совокупность каких-то качеств актёрского организма, которые нужны для данной пьесы, спектакля. Как и раньше, сейчас существуют драматическое и комическое амплуа. Ещё были трагики, но сейчас это почему-то ушло – наверное, за ненадобностью. Моё амплуа, наверное, больше комическое, острохарактерное, но иногда я претендую и на драматическое. В вечере «Почти серьёзно» это можно немного увидеть. Не буду называть, в чём именно, чтобы заинтриговать (улыбается), скажу только, что это Пушкин. Мне это драматическое амплуа нравится, и, мне кажется, у меня оно получается.
– Амплуа по-прежнему имеет значение при распределении ролей?
Сейчас становится интересен – и заслуженно – человек как таковой, без амплуа. Это, конечно, больше заметно по кино: сейчас кино так приблизилось к душе человека, что между ними почти ничего нет. Даже одежды (улыбается): они все обнажённые и душой, и телом. На театральной сцене амплуа пока сохраняется. Например, в спектакле «Мадемуазель Нитуш» (премьера 2004 года) Мария Аронова выступает в комическом амплуа. Она прекрасная драматическая, трагическая актриса, но её больше задействуют – и она это позволяет – в жанре комедии. И мы все на сцене рядом с ней пытаемся держаться этого уровня – у кого как получается. А до этого была постановка «За двумя зайцами» (1997) несколько водевильного характера – по украинской пьесе, переведённой Александром Островским на русский язык. Там тоже мы с Машей и другими актёрами пытались веселить, смешить, но через слёзы, грусть, сожаление. Немного Гоголя напоминает. А в «Мадемуазели Нитуш» этого нет, там веселье.
ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ
– «Мадемуазель Нитуш» – вахтанговская легенда: впервые спектакль поставил Рубен Симонов в 1944 году. Теперешний спектакль – это восстановление или новая версия?
Это совершенно новый спектакль в духе сегодняшнего времени. Старый спектакль я видел только в фотографиях, там играла Людмила Васильевна Целиковская, и по её типажу можно догадаться, что это был за спектакль. Думаю, тот спектакль был бы не очень интересен сегодняшнему зрителю, не всё бы его затронуло. Затронула бы, пожалуй, лишь трепетность и трогательность, наивность и детскость, которые были в Целиковской и заложены в её персонаже. В новом спектакле акцент на другое – немного на цинизм, иронию. Сейчас посмешить – это цель, а тогда было – средство.
– Ещё одна легенда – «Маскарад». Он и сейчас есть в репертуаре Театра Вахтангова. Когда ставили этот новый спектакль в 2010 году, обращались к историческим материалам?
Новый спектакль сделан с нуля. А премьера первого «Маскарада» состоялась 21 июня 1941 года, но его через несколько дней закрыли. Алла Александровна Казанская там играла. Помню и другой спектакль: Римас Владимирович, ещё не будучи нашим режиссёром и худруком, привозил «Маскарад» своего театра из Литвы. Это была бомба! Было ощущение, что от Лермонтова не осталось ничего, но это было мощно, ярко, интересно – и по мысли, и по форме.
– И в «Маскараде», и в «Мадемуазели Нитуш», и в других вахтанговских спектаклях задействовано сразу много актёров. Готовится масштабная премьера – «Война и мир», в которой участвует почти вся труппа. В таких постановках невозможно обеспечить всех большими ролями. Как вы считаете, важно ли артисту пройти весь путь от массовки до центральных ролей?
С массовки почти все начинают – кроме тех, кто сначала «выстреливает» в кино, а потом сразу на сцену. Конечно, важно пройти весь путь. Тогда эта звёздность не сразу выскакивает, потому что ты «имеешь право». Все ступеньки надо пройти, сохранить все трещинки и шишки на лбу, они как шлейф твоей творческой биографии. Тех, кто перескочил из кино в театр на большие роли, сразу видно. Такой артист, конечно, приводит зрителей в театр, но видно, что нет за ним никакого шлейфа. В массовке он не был, поднос не выносил (улыбается). Есть и другая крайность: всю жизнь в массовке. Одному просто не хватает способностей, другой способный, но не везёт.
– Та ли роль главная, которая центральная? Какой должна быть роль, чтобы вы назвали её главной?
Не главная, а важная, наверное. Этапная роль. Та, в которой ты можешь высказать всё, что в тебе на сегодняшний день накопилось, реализовать себя, выплеснуть. Интересно смотреть актёра в эмоциях, а когда он просто разговаривает – ну да, интересно первые пять минут, а потом начинаешь разглядывать зрителей в соседних креслах (улыбается). А привлекает драйв – когда выплёскиваешь себя.
– Какую из своих ролей считаете самой важной?
В спектакле Юрия Петровича Любимова «Бесы» (2012) я играл Петра Верховенского. Вот в этой роли была возможность помахать руками и постучать кулаком по столу (смеётся). Я имею в виду внутренне, не внешне. Потому что всё накапливается, а выплеснуть некуда. И фамилия Достоевский обязывает. Центральная тема – революционеры, которых я, мягко говоря, не люблю. Это порода людей, не устоявшихся в жизни, им нужно вскаламутить воду, потому что внутри у них всё вскаламучено. Они по сути занимаются собою, а не счастьем народа, и гармония для них наступает только тогда, когда всё вокруг вскаламучено. Думаю, это Достоевский и имел в виду. Все эти ставрогины, верховенские, и раскольниковы туда же – у них муть в душе. Да и в самом Фёдоре Михайловиче это было, и он всё выплёскивал на бумагу – это его лечило. А артисты выплёскивают на сцене.
– Получается, герой вам не близок и не приятен, а роль важная и любимая?
Потому что когда я играю роль, я понимаю, про что она. В тот момент он мне близок. Революционеры всегда были и будут, просто сейчас не их время, а тогда было их время. Кстати, я был под Троцкого загримирован, Юрий Петрович настоял. Пришлось терпеть (смеётся).
ЧЕТВЁРТОЕ ДЕЙСТВИЕ
– Про революцию выяснили. А какие темы вам близки?
Конфликт с самим собою. Он всегда есть, но иногда эту тему убирают, обходят. Иногда, наоборот, слишком выпячивают, до болезненности, как Фёдор Михайлович – он же про себя это пишет, вскрывает свою боль. Диалог с самим собой – это диалог с вечностью, с Богом. Эта тема мне нравится. У Толстого, у Лермонтова этого много. Эта тема была и будет при любой власти, строе и идеологии.
– Вам нравится эта тема, потому что её интересно играть?
Да, интересно играть, но это сидит в любом, любого человека касается. «Дядю Ваню» Чехов тоже про это пишет, у него персонажи говорят друг другу про одно, думают про другое, делают третье, а получается в результате четвёртое. И у нас, и за границей Чехова смотрят с удовольствием.
– Театр Вахтангова часто ездит на гастроли. Что дают вам такие поездки ?
Пока не ездили – думали: как там у них в творческом плане, что им русское искусство? А поехали, посмотрели – те же самые ребята: слегка другой язык, немного другая стилистика, чуть-чуть другая культура. Но о важных вещах – о себе любимом, о внутреннем конфликте – у всех одинаково, потому что это есть у всех. В Лондоне мы играли спектакли каждый день в одном и том же зале, думали, что публика будет спать. Наоборот! Было ощущение, что с каждым днём зрителей всё больше и больше, хотя и в первый вечер был полный зал. Как будто нагнеталась какая-то хорошая, здоровая творческая атмосфера. После спектаклей зрители входили, поздравляли, благодарили, беседовали. Хотя Чехов, конечно, ближе всего русской публике. Я видел «Дядю Ваню» в разных интерпретациях, но Римас Владимирович, по-моему, смог передать его на сцене лучше других режиссёров.
– Чехов есть в репертуаре театров во всём мире. А каким, на ваш взгляд, должен быть репертуар Вахтанговского театра? Существует ли идеальное соотношение классического и современного материала?
В репертуаре любого театра должно быть всё – и классика, и современность, все проявления человеческой жизни. Главное – подать их интересно. Сегодняшние проблемы не менее важны и интересны, чем вчерашние. Другое дело, что ставить современное произведение довольно сложно. Сейчас современный материал и делают современно: что вижу, то и ставлю, реализм какой-то. А его надо делать скорее как классику. А вот классику, наоборот, лучше ставить современно, смело – не прятаться за эпохой и костюмами.
– А детская литература? В Театре Вахтангова идут и всегда шли спектакли для детей. Что даёт артисту «детская» роль?
Детские спектакли нужны взрослому артисту, чтобы ненадолго стать ребёнком – наивным, доверчивым. Чтобы поднять в себе то, что давно забетонировано, заасфальтировано.
– С каким особым настроем нужно играть спектакль для детей?
Быть более обнажённым внутренне – такой душевный стриптиз, в хорошем смысле. Больше скажу: надо и взрослые спектакли играть, как для детей. Только в детском спектакле этой обнажённости должно быть больше, и она есть – в первых показах. Но дети сами это губят, вот такой парадокс. Они смеются, реагируют открыто, и артисты идут у детей на поводу – начинают их смешить, как бы заискивать, подливать масла в огонь. К сожалению, такова человеческая природа. Детский спектакль от этого портится через какое-то время, становится взрослым – как водевиль.
– Вы играли в спектаклях «Али-Баба и сорок разбойников» (1995), «Ёжик в тумане» (2007). Чем запомнились эти постановки?
Самый сложный для меня показ «Ёжика» был для пациентов детского онкологического центра. Девочки в косынках, многие ребята в колясках, некоторые пришли в театр впервые, потому что с раннего детства бывают только в больницах. Мы, конечно, отработали спектакль профессионально, но было тяжело внутренне: играть и знать, что многие из этих детей по сути уже не здесь… А в «Али-Бабе» была весёлая история. Я играл одного из разбойников. Их у нас по задумке было не сорок, а меньше, потому что кто-то из них ушёл, кто-то выздоровел, кто-то нравственно перевоспитался, кто-то устроился в другую шайку (смеётся), и их осталось восемь из сорока. Детские спектакли в репертуаре, конечно, нужны.
ЗАНАВЕС
– Вопрос под занавес: какие три слова вы бы использовали, чтобы охарактеризовать Театр Вахтангова?
Первое слово… «Арбатская»… дальше – «крепость искусства». Арбатская крепость искусства, три слова.
– Какое из них главное?
Искусство. Первое слово – это местонахождение, а другие два – это укрепление, которое пытается сохранить, удержать. Meno Fortas – форт искусств – так называется театр Эймунтаса Някрошюса в Вильнюсе. Вот с кем я хотел бы поработать! Помню в 2001 году на Всемирную театральную Олимпиаду Чеховского фестиваля привозили «Отелло» Някрошюса. Это было мощно! Двадцать лет прошло, а я до сих пор помню этот спектакль. Он для меня стал потрясением.
– Как думаете, какое будущее ждёт арбатскую крепость искусства?
Я так скажу: тут бы в своём будущем разобраться. В этой круговерти всё так насыщенно, плотно, всё захватывает, настораживает – и любишь, и отвергаешь, и ненавидишь что-то. О будущем не думаю: в настоящем бы не задохнуться (смеётся). Будущее – для будущих, всё происходит стремительно, и не понимаешь, что случится через 10 лет. Важно, что сейчас – вот уже лет 15 – наш театр переживает лучшие времена, на моей памяти уж точно. Пусть крепость стоит долго!
